Итак, попытаемся осмыслить представленные здесь эпистолярные высказывания композиторов о поисках литературного первоисточника и создания на его основе либретто. Высказывания эти не оставляют никаких сомнений – создание либретто это творчество, а стало быть, избежать мук творчества ни либреттисту, ни композитору не суждено. Причем, – увы – это не всегда те сладкие муки творца, которые сопровождают процесс его самовыражения. Иногда это тяжелая, мучительная работа. «Будет ли этому конец, или придется начинать все сначала? …от этого бесконечного переделать, подправить, добавить, исправить, подрезать, подклеить, удлинить справа, для того, чтобы укоротить слева – я смертельно устал». Это Джакоза о работе с Пуччини. Припомним и фрагмент письма Верди к Гисланцони во время их работы над «Аидой». «Я еще раз (восьмой) переделал этот маленький отрывок, и он мне не удался». Боюсь, что соответствующий этому отрывку фрагмент либретто не вполне удался и Гисланцони, многократно его переделывавшему. В любом творчестве присутствует эта черная работа, а уж в творчестве либреттиста, течение мысли (и таланта) которого должно угадывать талант (и мысли) соавтора, словно бы сливаться с ними – и подавно.

Представленные здесь требования разных композиторов к своим либреттистам весьма близки, если не полностью тождественны – событийность сюжета, краткость вокальных диалогов, простота стиля, сценичность, действенность текста. Тем не менее, стоит обратить внимание на загадочное требование Верди: «…для театра необходимо, чтобы либреттисты и композиторы обладали талантом не писать ни поэзии, ни музыки». Попробуем разобраться в этой загадочности. «Ни поэзии…» Верди не утверждает, что текст либретто не должны быть поэтичным. Он считает, что в стихах либретто работа над рифмой, тропы, метафоричность, звукопись – эти общепринятые атрибуты высокой поэзии – не должны препятствовать простоте стиля, действенности, афористичности стиха. Вспомним строки из главы «Будущий семестр» о союзе литературы и музыки, предопределяющим «…необходимость для обоих искусств отказываться от предельной выразительности каждого из них». И, соглашаясь с Верди, рискну утверждать, что горделивое самосознание пишущего стихи для либретто автора, – «моя Поэзия», «я – Поэт» – мешает ему стать полноценным либреттистом. «Ни музыки…»Что-то подобное мы уже читали. «Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь, во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». И у Верди, и у Глюка речь идет о «чистой музыке» в опере – нужно, чтобы «композиторы обладали талантом» ее не писать. На музыкальной сцене возможна только музыка сценических образов, то есть «МузыкаНаЛибретто».

Теперь необходимо поговорить вот о чем. Иногда великие мастера оперы оказываются способными на ошибки, которые совершенно не вяжутся с уровнем их таланта. Реплика Верди об атмосфере оперы «Двое Фосскари» (в письме Ф. Пиаве 1848 г.) – «… наводишь на всех смертную тоску, как, например, в "Двоих Фоскари", окраска, колорит которых слишком однообразны от начала и до конца» – объясняет причину неуспеха этой оперы едва ли не точнее любых теоретических работ. Не должна пройти мимо читателя и реакция Мусоргского на стасовскую критику «Хованщины». (Композитор поступил «по-мусорянински»: «…я приостановил работу – я призадумался».) Припомним так же обращение Петра Чайковского к своему брату Модесту (будущему либреттисту «Пиковой дамы» и «Иоланты»): «Нет, дружище Модя, ты в составители либретто не годишься…» и беспощадно самокритичное письмо П. Чайковского к Н. фон Мекк об опере «Воевода». А ведь либретто «Воеводы» юному Пете Чайковскому писал великий русский драматург (А. Островский), и молодой композитор был в восторге от этого либретто. А как объяснить реакцию Дж. Пуччини на спектакль драмы Сарду с Сарой Бернар в главной роли Тоски («…эта несчастливаяпутаница не для меня»)? И не привело ли вас, читатель, в состояние оцепенения насмешливо-отрицательное отношение зрелого Чайковского к пушкинскому сюжету «Пиковая дама» (письмо 1888 г. к М. Чайковскому). Целых полтора года (с марта 1888 до октября 1889) П. Чайковский «смеялся над мыслью написать оперу на этот сюжет». И если бы это насмешливое настроение не сменилось внезапно вспыхнувшим азартом, мы все лишились бы одной из самых великих опер. Степень поучительности всех подобных примеров колоссальна. И, на мой взгляд, предостережение расхожей поговорки, согласно которой отрезáть можно, отмерив всего лишь семь раз, в наших случаях звучит слишком беспечно.

Еще одно наблюдение. Судя по приведенным здесь письмам, система заказов музыки и либретто во времена Верди, Чайковского и Пуччини была не такой, как сейчас. Ныне (и не только в России) заказчик – скажем, музыкальный театр или издательство – заключают договора с композитором и либреттистом (это называется «раздельное соавторство»), где, в частности, оговорены гонорары каждого из них. В эпоху Верди, Чайковского и Пуччини композитор покупал либретто у либреттиста. Право на имя либреттиста и его авторские отчисления сохранялись, но либретто становилось собственностью композитора. Поэтому ситуация времен Метастазио – на каждое его либретто писались оперы множеством композиторов – в ХIХ веке оказывалась невозможной.

А теперь попробуем расширить тему и поговорим о проблеме соавторства в создании либретто. Обратимся к письмам хотя бы Верди. Доля композиторской работы в создании либретто для своих опер была, подчас, очень значительной. Но щеголять своей фамилией в качестве соавтора либретто Верди и в голову не приходило. Затрудняюсь вспомнить хотя бы один пример такого соавторства и во времена О. Ринуччини, П. Метастазио, Р. Кальцабиджи. Ни разу соавтором либретто своих опер не был и Моцарт. В ХIХ и особенно в ХХ веках эта традиция иногда (не часто) нарушалась («Евгений Онегин», «Леди Макбет…»). И в этом, разумеется, ничего криминального нет, если композитор и либреттист, начав совместную работу, внятно договорились о распределении своих ролей. Тем не менее, проблема соавторства в создании либретто (или музыки) далеко не праздный вопрос. Мне припоминается середина 70-х годов прошлого века в Питере, когда одновременно два композитора заявили претензии на соавторство в либретто уже завершенных, с готовой музыкой сочинений. Одно из них – мюзикл – к этому времени было поставлено и шло. Тем не менее, дело разбиралось в суде, и иск композитора к либреттисту удовлетворен не был. Я участвовал в другой тяжбе, внесудебной. Завершив музыку оперы (первая часть ее концертно уже была исполнена) некий композитор уведомил либреттистов – я был одним из них, – что к двум соавторам либретто он присоединяет свою фамилию. Это тяжба (внесудебная) длилась семнадцать лет. В конце концов, композитор вывесил белый флаг. И совсем не потому, что бедолага, потеряв от стыда сон и аппетит, раскаялся. Просто появилась возможность издать клавир этой оперы, что потребовало договорного согласия на издание всех издаваемых авторов. И расчетливый композитор, поразмыслив, и исключив хотя бы малейшую возможность моего документального согласия на этот экзерсис с его соавторством, вынужден был пойти на попятный. Согласимся, у любого композитора легко может возникнуть иллюзия соавторства в создании либретто, и даже не столь важно, иллюзия это или нет? Для сочинителя сценической музыки гораздо важнее помнить некое важное признание своего великого коллеги (целиком приведенное в главе «Оперная реформа»). Вот оно: «…необходимо признать, я являюсь его (либреттиста – Ю.Д.) должником, так как он сделал меня способным использовать ресурсы моего искусства». Слова эти достаточно красноречивы и авторитетны. Они произнесены Глюком. Разумеется, его либреттист Кальцабиджи и не помышлял становиться соавтором музыки к «Орфею». А по нынешним временам, мог бы, предъявив в суде эти слова. Рождаемое всеми этими реальными историями предостережение можно сформулировать так. Господа соавторы, проще, и этичней не бросаться друг в друга диковатыми судебными исками, а занимать свое место в художественном мире с чувством собственного достоинства и уважения к своим соратникам.

И наконец, еще одна важная тема – поиск литературного первоисточника. Сколько времени и сил тратили на этот поиск великие оперные мастера! Каждым из них прочитаны тысячи страниц литературных опусов, причем не для того, чтобы почитать что-либо интересненькое или модное, а корыстно, с целью найти вдохновляющий сюжет для своей очередной работы. И что любопытно. Почти невозможно припомнить их просьбы к мастерам литературы о создании для них оригинального либретто, либретто без первоисточника. Этому есть свои причины. Тридцать-сорок страниц либретто, созданного без первоисточника, как правило, не способны насытить композитора полнокровными впечатлениями, а значит, и полноценным стимулом для творчества. Прибавка к ним страниц иного жанра – романа, пьесы – восполняет эту нехватку. Поэтому количество оригинальных (без первоисточника) либретто сколько-нибудь репертуарных опер можно пересчитать по пальцам одной руки. И композиторам, собирающимся работать для сцены, следует помнить: риск неуспеха в этом случае многократно увеличивается.

***

Строки из писем здесь приведенные, разумеется, не наука, не теория. К научному либреттоведению они имеют лишь косвенное отношение. Прямое отношение они имеет к жизни, к жизни оперных титанов – к их творческим прозрениям, отчаянию, успехам, душевному опустошению и преодолению повседневных препятствий, к пошаговому стремлению к совершенству. Меньше это или больше либреттоведения? Как бы то ни было, колоссальный потенциал их творческих и житейских заветов способен многое прояснить в нашем понимании психологии и практики сотворчества и помочь всем нам избежать тех ошибок, которые грозят каждой творческой душе.

Вернуться к интервью с драматургом Юрием Димитриным

назад

наверх

первая страница

поиск

английская версия