(Интервью корреспондента Санкт-Петербургского Агентства «Информационные ресурсы» Евгении Абукиной с драматургом Юрием Димитриным.)

Корреспондент: Сегодня мы беседуем с человеком удивительной, редкой профессии. Юрий Георгиевич Димитрин – либреттист. Спектакли с его либретто идут на сценах большинства отечественных музыкальных театров. Один из них опера Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита».

— Юрий Георгиевич, сорок лет прошло с тех пор, как была предпринята первая попытка поставить оперу «Мастер и Маргарита», и, наконец, на прошлой неделе, эта опера напомнила о себе на сцене Михайловского театра. Какие у Вас впечатления от музыки, режиссуры, от исполнителей? Довольны ли Вы тем, как всё прошло?

— Я плохо знаю эту оперу, хотя и один из авторов её либретто. Целиком я слышал ее дважды. Еще два раза я присутствовал на исполнении первого акта оперы. Одно из них состоялось недавно в Питере. Собственно, оно-то и вызвало новый всплеск интереса к этому сочинению и, полагаю, потребность в этом интервью.

Впечатления у меня довольно яркие. Дирижер Владимир Юровский сделал свою работу замечательно. Режиссура Виталия Фиалковского, моего соавтора по либретто, мне кажется талантливой. Это художественное освоение того метода, которым изложено – так, а не иначе, – либретто этой оперы. Что касается исполнителей – превосходное исполнение. Сергей Лейферкус (Пилат) – мощно и уверенно, Михаил Войнаровский (Берлиоз) и актерски, и вокально поразительно изобретателен и органичен. Я его помню по моцартовской «Мнимой садовнице», которую с моим либретто в конце 70-х поставил в Москве Михаил Юровский (отец Владимира). Замечательная была работа и его, и Войнаровского. Там он играл комическую роль, – просто удивительный артист. В общем, у меня только одни похвалы, что, поверьте, мне не свойственно.

— А по сравнению с постановкой сорокалетней давности, какие впечатления?

— Сорок лет назад… Помню я, конечно, не всё. Зал ленинградского Дома композиторов. За пультом Геннадий Рождественский, один из первейших дирижеров России, Опера к тому времени была закончена целиком, но объявлена к исполнению была только ее первая часть. Этот вечер оказался не только музыкальным событием. Зал набит битком – в зале вся творческая элита Питера тогдашних лет. Очень хорошо помню среди зрителей Георгия Александровича Товстоногова. В общем, это был мощный спектакль-концерт, оставшийся в памяти многих. Почтили его своим присутствием, разумеется, и представители обкома партии. Иначе и быть не могло.

— Из-за Булгакова?

— Да, прежде всего из-за этой будоражащей партийную власть фамилии. Роман Булгакова в то время был особой книгой и для интеллигенции и для партийных идеологов. Явившиеся из обкома гости (а точнее хозяева) к опере, созданной по этому, скажем мягко, спорному роману отнеслись более чем подозрительно. Слонимский к тому времени ни в чем непозволительном для них, замечен не был. Фамилии либреттистов они вообще едва знали. Главная раздражающая их фамилия – Булгаков. В его романе (и в опере) есть такая фраза «Не будет никакой власти. Любая власть – насилие над людьми». Сказана она по Булгакову библейским персонажем первого века, но обком поежился именно от этой фразы. Как это никакой власти? Как это – насилие? И советская власть – тоже насилие над людьми? И ее, что ли не должно быть? И начались звонки, проработки и собрания. «Будем строго наказывать! Порочная опера. Запретить к постановке». А ни о какой постановке кроме той, концертной и речи не шло.

Всем нам троим нервы были попорчены, конечно, изрядно. Но практически пострадал только один из нас – Фиалковский. Слонимского – он преподавал в консерватории – обязали пройти внеочередной конкурс. Но конкурс – дело не сиюминутное. Шло время, за Слонимского вступились московские музыканты и, в конце концов, как-то все смягчилось. И конкурс для Слонимского прошел благополучно. Фиалковский работал главным режиссером музыкальной редакции Ленинградского телевидения. Его сняли с работы. Димитрин – он нигде не работал, его неоткуда снимать. Но и у него нашлось кое-что, небезынтересное. В театре Кирова репетируется опера с его либретто «Интервенция». «Вот и прекрасно. Прекратить репетиции! Убрать оперу из планов театра!». Ничего себе наказаньице. Кому же это оно предназначено? Автору музыки оперы композитору Успенскому, зампреду правления Союза композиторов? Постановщику, главному режиссеру театра Роману Тихомирову? А Кировский театр, он-то, за что должен страдать? Пошли всякого рода походы в обком, разъяснения, упрашивания и обещания. Репетиции были возобновлены. Меня оставили в покое, недоделав дело. И много позже, когда мы с кем-нибудь из партийных бонз по разным поводам беседовали, я неизменно замечал в глазах обкомовских дам, тень каких-то неприятных воспоминаний. «Димитрин?.. Что-то там негативное было, что-то нами недоделано, что – уже и не вспомнить».

— Юрий Георгиевич, решившись на работу над «Мастером и Маргаритой», Вы же понимали, что все то, о чем вы рассказываете, не может не произойти.

— Ну, во-первых, это была бездоговорная работа, без заказа театра, готового ее ставить, и гонорара. И потом, «Мастер и Маргарита» являлась в то время книгой, на которую мы все молились. Она потрясала. Ее даже бестселлером назвать недостаточно. Она стала чистой воды открытием для российской читающей публики. И взяться за роман «Мастер и Маргарита», попытаться его «осценичить» для музыкального театра – это счастье и наслаждение, тем более, это ведь первая попытка переноса романа на сцену, спектаклем Любимова на Таганке еще и не пахло. Вот такова была ситуация, родившая этот замысел, доведенный до полувоплощения на концертной сцене, – полу… Только первая часть. Концертно. И только один раз. После чего судьба оперы заснула на многие годы.

— А где вы видели полные спектакли оперы. Она была поставлена?

— Была. В 1989 году Михаил Юровский, дирижер театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, заинтересовался этой оперой, В ту пору он создавал в Москве музыкальный театр «Форум», который по замыслу организаторов должен был пропагандировать малоизвестные и непоставленные оперы современных композиторов. Это у театра не очень получилось, но оперу «Мастер и Маргарита» он поставить успел. Разумеется, концертно. Я знаю о двух исполнениях «Форумом» этой оперы: сначала на эстраде Московской филармонии, а потом опера была сыграна в Большом зале Ленинградской филармонии. Вот эту их питерскую гастроль я и видел. И впервые прослушал оперу целиком. Тогда, в 1989-м никакого гонения быть уже не могло, это был разгар перестройки. Каким было мое впечатление? Мне эта опера показалась серьезным и достойным произведением. О дирижере и всей музыкальной части этого показа вспоминаю с большим пиететом. Михаил Юровский (немалую роль в моей жизни сыгравший, умный. талантливый, энергичный музыкант) очень тогда впечатлил. На пространство перед оркестром выходили актеры, разыгрывали сцены, я уже плохо помню как именно и какие. Помню, что все это меня оставило в хорошем настроении. Я понял, что «Мастер и Маргарита» значительное произведение.

Через некоторое время нас троих (всех порознь) начало теребить издательство «Композитор», которое, издало клавир оперы, и, оказывается, являлось посредником между авторами и организаторами намечаемой постановкой оперы в Ганновере. А с чего это вдруг Ганновер заинтересовался «Мастером и Маргаритой»? А с того, что музыкальный театр Ростока как-то курировал музыкальные празднества на ганноверской Промышленной выставке. А в ростокском театре работал дирижером переехавший в Германию Михаил Юровский. Он и собирался еще раз поставить «Мастера…», причем не концертно, а вполне театрально. Спектакль должен был идти на немецком языке. Все эти разговоры о том, что на Западе всё поется на языке оригинала – большое преувеличение, если не полное вранье. Современная русская опера? Никому в голову не придет её исполнять в Германии по-русски. Только на языке понятном залу. Обо всем этом (и о многом другом) и гласил десятистраничный договор, который мы должны были подписать. Кстати, одна цифра в этом договоре меня удивила. Композитору полагалось 10% поспектакльных авторских отчислений. А либреттисту (либреттистам, – всем вместе, сколько бы их ни было)… ровно столько же. У нас, в России эти цифры разнятся очень заметно. Правда, сердце успокоилось тем, что гонорара, и авторских отчислений, ни мы с Фиалковским, ни композитор не получили ни пфеннига. Когда, спустя два-три года я попросил нашего посредника выяснить, в чем дело, немецкая сторона ему ответила. Опера еще себя не окупила. Она прошла два раза. Один раз в Ганновере. Другой – в Ростоке. Композитор на ганноверском спектакле был. Мы с Фиалковским – нет. У Слонимского оказалась запись оперы, которую он иногда демонстрировал. На одном таком показе семь-восемь лет назад, – он проходил в институте Истории искусств на Исаакиевской площади – я побывал, Там я прослушал оперу целиком второй раз. Впечатления свои помню. Слонимский вынужден, не закрывая рта, переводить с немецкого на русский то, что поется, иначе публика ничего не поймет. Постановка жесткая, сухая, очень рафинированная. Меня она совершенно не увлекла. То ли режиссура в этом виновата, то ли непрерывное звучание поверх музыки плохо поставленного композиторского голоска – не знаю.

— Скажите, а как складывалось ваше творческое общение с композитором, когда вы с Фиалковским передали ему законченное либретто, и он начал сочинять музыку. Что-то в либретто менялось? Было единодушие или несогласие?

— Опера вообще делается по-разному. Вот я сейчас издал книжку-учебник по проблемам либретто, там я анализирую письма великих оперных титанов – Верди, Пуччини, Чайковский, Мусоргский, – как они общались с либреттистами, что их беспокоило. Если говорить об их опыте, творческое общение соавторов протекает, как правило, весьма интенсивно. Они общаются и в тот период, когда либретто только замыслено и над ним идет работа драматурга, и после того как либретто готово и передано композитору. Пожелания, обсуждения, советы, споры, поправки, разбор вариантов – во всем этом участие и композиторов, и либреттистов довольно плотное. Это ярко и недвусмысленно явствует из их переписки. Мне кажется, что если ее читать внимательно, будущим сочинителям опер это очень поможет. Есть композиторы, работающие иначе. Слонимский из их числа. Когда определился наш союз с Фиалковским – человек талантливый, образованный, многое привнес в либретто – Слонимский в нашу работу не вникал. Не мешал, и не помогал. Никаких советов и пожеланий. Может быть, этот метод и рождал какие-то плюсы. Не знаю. После того, как мы ему отдали готовое либретто, творческое общение наше закончилось, фактически не начавшись. Потом произошла еще одна история, которая заставила меня прекратить со Слонимским и человеческое общение. Он по телефону уведомил меня, что теперь титульный лист будет выглядеть так: музыка Слонимского, либретто Димитрина, Фиалковского и Слонимского. Я ему сказал, что этого никогда не будет. На этом мы повесили трубки, и перестали общаться. В моей книге о либретто, о которой я говорил, этот случай описан, но без фамилий. Не важно, с кем и по поводу какого произведения это произошло – это должно быть поучение студентам, а не мемуары. Они должны знать, что такие случаи могут быть, и ни к каким желанным для композитора результатам они не приведут. Композитор обязательно вывесит белый флаг. Потому что при издании или постановке произведения необходимо согласие (подписи) всех авторов. Ну, хорошо, было две фамилии либреттистов, стало три, но двое из них (как и третий) должны написать «я согласен». И Слонимский, поняв, что я слова «согласен» в этой ситуации никогда не произнесу, свой белый флаг вывесил… Не сразу. Через семнадцать лет. Вот все, что касается нашего творческого общения.

— И такие случаи в оперном мире бывают часто?

— Нет, совсем нечасто. В моей практике такого больше не было ни разу. Я знаю, что в Питере еще один такой случай был. Если вы изначально договорились – ничего криминального в таком соавторстве нет. Но здесь это решение Слонимского было доведено до нашего сведения после завершения всей оперы. Он получил либретто, что-то там, незнамо что, поменял, и ему показалось, что он соавтор. Эдакое принудительное соавторство. Да, могут быть композиторы в соавторстве с либреттистами. Хотя… У Моцарта нет ни одного произведения, в котором он был бы соавтором либретто, у Верди – ни одного, у Пуччини – ни одного. В девятнадцатом и двадцатом веках это традиция немного размылась – Чайковский и Шиловский – «Евгений Онегин», Шостакович и Прейс – «Леди Макбет Мценского уезда», и ничего странного в этом нет, всё дело здесь в этике и порядочности. (Подробнее обо всем этом см. в «Послесловии» к эпистолярной главе моей книги о либретто.) Когда опера исполнялась Михаилом Юровским, мне стало ясно, что именно изменил в либретто Слонимский. Это, во-первых, всякие текстовые мелочи, о которых и говорить нечего. В каждой оперной работе эти уточнения происходят. Это норма. Есть мелочь и побольше. В арии Иуды вставлено несколько фраз. Не из романа. Мне, литератору этот стиль, который композитор считает литературным, воспринимать не легко. Но, это длится миг, ну два мига. И никакого влияния ни на что это не оказывает. Однако, серьезные (и очень) несогласия с оперой у меня есть. Их два. На спектакле Рождественского партию Мастера и Иешуа пел один актер. Так она была написана и либреттистами, и композитором. После спектакля к Слонимскому подошел Товстоногов: «Вы объединяете Мастера и Иешуа, это неправильно». Ни либреттисты, ни композитор этих двух персонажей не объединяли. Но вне сцены, в концерте это понять было очень не просто. В опере Мастер говорил (пел) текст Иешуа, вспоминая своего персонажа. «Страница вторая…» говорил он, листая рукопись и, отрываясь от нее, произносил текст своего героя. В концертном исполнении это, конечно от зрителя ускользало, и была иллюзия, что Иешуа – это и есть Мастер, а Мастер – это и есть Иешуа. Восприняв буквально совет Товстоногова, Слонимский поспешно разделил эту партию на двух персонажей. Я с ним однажды (полупомирившись на короткое время) говорил по телефону и сказал ему, что не верю, что он как композитор, не учитывал того, что вся партия Иешуа идет через партию Мастера, так он сам это написал: говорит Мастер, а в музыке душа Иешуа. Что же достигнуто этим разделением? Была одна мощная, роль, роль на которой певцы карьеру делают, а стало две куцых партии. И смысловые потери при этом разделе партии на две – не малые. Одно дело, когда в ответ на слова Иешуа «Настанет царство истины и справедливости» Пилат подходит к нему и выкрикивает «Оно никогда не настанет!» А другое – он подходит к Мастеру, произнесшему слова своего персонажа. И Мастеру кричит: «Оно никогда не настанет!» В одном случае Пилат разговаривает с I-м веком, в другом с XXI-м. И второе серьезное «новшество», с которым согласиться трудно. Оно вообще со словами не связано. Вторая часть оперы «Бал у сатаны» – балет. Но в музыке Слонимского этот балет – сюита, то есть законченные четыре-пять – я уже не помню, сколько – кусков. И каждый имеет свое название. Музыка их мне понравилась. Но бал у сатаны не может иметь пять законченных эпизодов. Если следовать Булгакову, это должна быть цельная музыкальная форма. Прав я или нет – рассудит сцена.

— Юрий Георгиевич, расскажите о современном оперном мире, что сейчас происходит с операми, и какие оперы вы можете выделить?

— Опера – это жанр, золотой век которого остался в XIX веке. И вот уже более, чем столетие композиторы не очень-то могут что-то предложить оперному залу. Это связано с тем, что музыка, на мой взгляд, – может, он и не верный, – стала более инструментальной, и менее вокальной. Начиная с двадцатого века, когда музыка усложнилась, то, что подавляющее большинство любителей оперы называет мелодией, стало всё реже проникать на музыкальную сцену. Есть, конечно, пути, которые предлагают в опере и нынешние композиторы. И в двадцатом веке есть гении – Шостакович, Прокофьев, Стравинский, Бриттен, Барток… Конечно, их оперы во мнении масс не сравнимы с операми Верди, Пуччини, то есть с девятнадцатым веком, но если ты глубокий, искушенный в опере меломан, то ты находишь не меньше наслаждения от того, что слышишь в этих операх, чем от классики ХIX века. И потом, новые оперы редко (в сравнении с классикой) ставятся. Ведь публика билеты должна покупать, иначе каким образом опера задержится в репертуаре? Вот с этим «должна покупать» большое напряжение в двадцатом и двадцать первом веках. Рок-опера, которая всё смяла на своем пути, – это альтернатива «неохоте» публики покупать билеты на сложную, невокальную музыку. И этот рок-жанр, с его зачастую талантливейшие авторами, обеспечил опере полные залы, как в оперном девятнадцатом веке и даже покруче.

Тем не менее, в главных российских театрах были два опыта постановок современных опер. В одном из них я принимал участие, это «Братья Карамазовы» в Мариинском театре, композитор – Александр Смелков. Он многого в модернизме XX века не принимает. XIX век в его музыке, конечно, не повторяется, но оперная идея его идет оттуда, что вызывает зубодробительную критику авангардистов и горячую поддержку публики. Как пишут недоброжелатели: «Это опера, к сожалению, встретила стоячий прием», то есть публика стоя аплодировала автору. Здесь нечему удивляться. Этот композитор умеет просто и относительно доступно войти в сердце слушателя и отозваться в нем. Для авангардистов побывать в сердцах слушателя – это пока неразрешимая проблема.

— А как вы оцениваете «Детей Розенталя» – шумный спектакль Большого театра?

— Не легкий для меня вопрос. По музыке эта опера не намного сложней «Братьев Карамазовых». Музыка талантлива – Десятников из самых почитаемых мною композиторов Питера. До «Детей Розенталя» он был не слишком известен. Либреттист был известен больше – это Владимир Сорокин, признанный писатель. Суть сюжета этой оперы в том, что некий изобретатель Розенталь в тридцатых годах, в Советском Союзе клонировал четырех великих композиторов. Они вырастают и действуют уже в наше время. Это клоны Моцарта, Чайковского, Мусорского, Вагнера. Идея интересная, сюжет как будто свеж. Тем не менее, это реалистическая опера (с элементами фантастики в сюжете, но реалистическая). И судить ее должно с этих позиций: интрига, кульминация, развязка, взаимоотношения персонажей, развитие музыкальных образов, распределение вокальной нагрузки певцов, расчет их появления в сценах, монологах, ансамблях… Все это во многом обеспечивается на стадии либретто. Сорокин, конечно, в том, что он пишет – мастер. Но одно дело – проза или пьеса, а другое либретто. Здесь требуются другие навыки, другое умение. Не хочу никого обижать, но степень умелости Сорокина-либреттиста, к сожалению весьма не велика. Кто там главный герой, кому сопереживать? Сразу и не ответишь. Вроде бы, Моцарт, у него все же, какая-никакая история есть, он полюбил проститутку Марию, – это уже девяностые годы – она полюбила Моцарта. Вот и герои. Но Моцарт персонаж совершенно чужой зрителю, и либретто не дает возможности сделать его своим. Моцарт появляется в конце первого акта, причем без монологического высказывания, т.е. без персональной музыки. И зритель начинает с ним знакомиться только во втором. Либретто так сконструировано, что целый акт для развития и музыкального портрета главного героя, для сроднения его со слушателем потерян. В конце второго акта дело побойчее идет, там мелодраматическая интрига. Но она тоже совершенно не подготовлена и никак не сочетается со свежестью всего сюжета. Некий совершенно неожиданный для нас Сутенер в отместку за то, что Мария ушла с Моцартом травит ядом и ее, и всех четырех композиторов. Моцарт, однако, которого и ранее травили, выживает, – он привык к яду. В опере словно бы не хватает времени, чтобы все это довести до сердечного восприятия публики. А на что это время потрачено? Очевидно, в начале работы Десятников рассказал либреттисту о своих способностях к музыкальной стилизации (они у него действительно отменные). Отсюда и сюжет про клонов-композиторов. Есть, что стилизовать. Мне кажется, что это была несчастливая мысль. Каждый клон-композитор имеет в опере свою вокально-симфоническую сцену со стилизованной музыкой – это под Вагнера, это под Мусоргского, под Чайковского, под Моцарта. Четыре куска, хорошей музыки, драматургически совершенно одинаковые и созданию хотя бы минимальной напряженности сценического действия не способствующие. Характеров героев, их взаимоотношений они не развивают, в сюжетной интриге не участвуют. Музыка течет, а опера стоит. И нам остается просто слушать эту стилизацию. Болеть не за кого.

Опера не провалилась. Она прошла 14 раз и исчезла из афиш. 14 раз это не так мало. Но здесь помог скандал с Думой. Думцы выступили против Сорокина, он, дескать, плохо пишет, неприлично, скабрезно. Поэтому Большой театр не должен ставить оперу на сюжет столь чуждого нашей думской культуре человека. Было даже голосование резолюции, осуждающей недостойное либретто, которого никто не читал, – полный дурдом. Против этой резолюции, осуждающей нехорошего Сорокина, которого никто не читал, проголосовало 12 депутатов. А их в Думе 450. Страшновато жить с такой Думой. «Наши» вмешались, устроили демонстрацию перед Большим театром – мол, долой либретто, которого мы не читали. Грудью станем, а не дадим замарать Сорокиным Большой театр. Все эти думские акции провалились с треском и хохотом, чему я очень рад. Но к опере внимание было привлечено. И это, быть может, тоже неплохо. Иллюзия некоего успеха создалась. А это важно для современной оперы. Меня иногда студенты спрашивают о «Детях Розенталя». Что мне им отвечать? Да, – дума, «наши», скандалы, дурдом,.. но болеть в этой опере не за кого. Она – не жилец.

«Два смельчака в одном тазу
Пустились по морю в грозу.
Прочнее был бы этот таз –
Длиннее был бы наш рассказ».

Этот безобидный детский стишок – о любой опере, в которой расчет либретто ошибочен.

Сейчас опере, как жанру очень не легко. Но три спектакля, я все же хотел бы отметить. Первый: «Очарованный странник» Родиона Щедрина на Мариинской сцене. Трогательный спектакль. Второй: «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского. Пермский театр не так давно его привозил в Питер. Талантливо, изобретательно, актуально, тщательно рассчитанное либретто. Третий: Мариинка, Б. Бриттен «Сон в летнюю ночь». Шедевр. И музыкальный и сценический.

— Скажите, а в каких вы отношениях с критикой музыкального театра? У вас там есть союзники?

— Союзники есть. Но с критикой сейчас беда. К примеру, в Питере их нынче все меньше и меньше – Елена Третьякова, Иосиф Райскин, Ольга Манулкина, ну, кто еще, – Евгений Соколинский, Гюляра Садык-Заде, (перечисление вещь опасная – кого не перечислил, обязательно обидятся). Большинство критиков сейчас и не критики вовсе, а журналисты, а если уж совсем честно, то журналюги. В Питере, к слову, в последнее десятилетие орудует некий enfant terrible (это я по-французски изъясняюсь, в переводе – ужасный ребенок), И этот питерский «terrible» – о трех головах. Не хочу эту троицу рекламировать и назову их как-то похитрее. Те, кто ими оболган – поймут. Один из них Боречка Фи, другой Димуля Ре, а третий Володенька Ра. Это одна компания. Фи и Ра – композиторы, но я о них только как о критиках говорю, музыки их не знаю. После каждой статейки этой троицы – толпа обиженных и оскорбленных. Журналистская жилка у каждого из них есть, словечки пляшут, письмо бойкое, Умеют больно ужалить. На пчел не походят, скорее на змей. Пчела после укуса оставляет жало в теле жертвы и погибает. А они нет, прекрасно себя чувствуют. Господин Фи в свое время нападал на учеников Шостаковича, мол их слишком много, не продохнуть. Экспериментировать не дают. Потом он вылил ушат ругани на своего учителя Бориса Тищенко. До того довыступался, что его попросили покинуть правление питерского Союза Композиторов. Димуля Ре от него не отстает. Еще недели не прошло со дня кончины Тищенко, Димуля уже статеечку тиснул, мол, чего шуметь-то, средненький областного масштаба композитор (я не цитирую, а суть передаю). Володинька Ра как-то поспокойнее, но тоже иногда любит ядом побрызгать, не разобравшись, что к чему. При этом, если даже в их писаниях и попадаются верные мысли, меткие критические наблюдения, их цель не разобраться, выяснить, помочь… Их цель – осмеять, оскорбить, унизить. Таков их журналистский тон. И таково их ощущение своей полной безнаказанности. Автор ведь отвечать критику не может. И не должен. В ответ на критику автор имеет право сказать только два слова: «спасибо, учту».

— А Вы рецензию на «Мастера и Маргариту» в «OperaNews» читали? Нелестная рецензия.

— Читал. Спасибо, учту. Автор этой рецензии Кириллушка Ве – фигурант известный. Целую книгу написал против Мариинского театра – с Гергиевым боролся. Не без остроумия книга. Статья его, на мой взгляд, нормальная по нынешним временам – бойко, поверхностно. Едкая статья – жалит. Однако к его восприятию этого спектакля стоит присмотреться. Думаю, не у него одного такое восприятие. В чем его суть? Роман растащен либреттистами на куски-сцены (в опере они расположены в ином порядке, нежели в романе). Стержня нет. Ничего не понятно. Музыка вычурная. Ноет да скулит, петь нечего. Эти впечатления можно понять. Действительно, в восприятии этой оперы есть что-то необычное. Ну, скажем, «Евгений Онегин» или «Пиковая». Оперы написаны на основе двух пушкинских жемчужин. Но все же там на нас воздействует, прежде всего, музыка Чайковского. В опере «Мастер и Маргарита» не так. Главное, что воздействует на зал не Слонимский и тем более не Фиалковский с Димитриным. Булгаков! Это довольно странно для жанра оперы. Твое восприятие зависит от того, как, когда и с какой степенью восторга ты читал роман Булгакова. Теперь о музыке. Опера камерная. Каждого персонажа композитор сопровождает одним, максимум двумя инструментами. Оркестровых tutti нет. Всё очень прозрачно. Первый акт по эмоциям довольно ровный (далее опера в большей степени нервна и конфликтна). Конечно лучше, если ты искушен в современных звучаниях – музыку этой оперы слишком сложной не назовешь, но и мелодиями a la Верди она не наполнена. Еще одно ощущение. Опера эта ариозно-речитативная, в ней нет ни одного такта мелодекламации. Но, когда ты пытаешься осмыслить и воспринять это предложенное тебе «музыкопение», слово это – «мелодекламация» – на ум приходит. Очевидно, можно говорить о каком-то своеобразном методе, предложенном композитором, если не новом, то, как минимум весьма и весьма нестандартном. Так или иначе, я испытываю уважение к тому, что сделано в музыке – к этим нотам, к этой партитуре. Но главенствует в опере все же Булгаков. Если ты читал его роман, как особую книгу, ты сразу понимаешь, о каком эпизоде на сцене идет речь. Тебе не нужно разгадывать шарады, предложенные в либретто, тебя интересует, как это воплощено. Если ты прочел роман Булгакова когда-то давно или совсем недавно, и он не стал для тебя чем-то особенным в ряду хорошей литературы, тебе эту оперу воспринимать труднее. Да, некоторая «шарадность» действия – что, откуда и почему – тебе будет мешать. Между этими читателями и теми, кто никогда не читал «Мастера и Маргариту» – а таких пруд пруди, – разместился, очевидно, и наш Кириллушка Ве. Книгу он, надеюсь, читал, но помнит плохо. Ему роман кажется растащенным на сцены, стержня он не находит. Между тем, стержень, смысловая система распределения материала в либретто есть и довольно жесткая.

— Вполне возможно, что сценическая судьба оперы «Мастер и Маргарита» будет продолжена. Вас не беспокоит, реакция критиков, о которых Вы сейчас говорите, ведь они будут писать рецензии?

— Ну, от них не спасешься, и, разумеется, Юрочке Ди на орехи достанется. Но всегда будут люди, которые понимают – вот это написал достойный и глубокий человек. А это – злобненький журналюга. Меня это не слишком пугает.

— Какое будущее, на ваш взгляд, у оперы «Мастер и Маргарита»?

— Надеюсь, что оно есть, это будущее. Но легким путь оперы не будет. Тут проблема не только в главенстве Булгакова над восприятием зала. Тут еще эта прозрачная инструментовка, медленные, неспешные движения, нет взрывов, вспышек оркестра, взлетов. Театральность этой музыки, если она есть, потребует от постановщиков значительной фантазии и даже открытий. Дирижер Владимир Юровский обещает, что оперу поставят всю, не только первую часть. Но будет ли ее театральность претворена и освоена реальной сценой – это ключевой вопрос. Биологические законы восприятия оперы зрительным залом требуют эмоций, контрастов, встряски. Вот сейчас я завершаю работу над оперой «Евангелие от Иуды». Ее композитор Петр Геккер – в Петербурге много талантливых людей. Там тот же вопрос: театральна ли она? Думаю – да. И сцена это докажет. Но проявит ли сцена ту театральность, которая заложена в опере «Мастер и Маргарита»? Надо пробовать.

— Опера «Евангелие от Иуды»? Расскажите поподробнее. О ней и о других Ваших творческих планах.

— Подробно о «Евангелии от Иуды» (это подзаголовок, основное название оперы «Прóклятый апостол») можно рассказывать долго, это очень интересная тема. Задумана эдакая музыкально-театральная фантазия, основанная на канонических Евангелиях, В них изменена судьба и роль одного персонажа, Речь идет об Иуде. В 1956 году найден манускрипт третьего века, который называется «Евангелие от Иуды», Это, кончено, апокриф. В нем утверждается, что Христос поручил своему любимому ученику Иуде взять на себя ужасную миссию: предать учителя, судьба которого – распятье. Святость Христа в нашей работе непререкаема, в этом ни малейших отклонений от Евангелий нет. Роль Иуды там иная. Работа над оперой вот-вот завершится. Что с ней будет – поживем-увидим.

«На сносях» еще одна опера с моим участием. Это работа с композитором Александром Смелковым над «Идиотом» по Достоевскому. Композитор досочиняет финальные сцены.

Ну, и последнее. Работаю сейчас над книжкой. Называться она будет «Кармен» в первый раз». Речь там идет о премьере «Кармен» в 1875 году, о ее тотальном провале. Об этом провале есть огромное количество материалов и документов. И жанр этой книги – документальный роман. Кстати не последняя тема этой книги – автор и критика. После премьеры появилось четырнадцать рецензий на оперу. Одна положительная, остальные тринадцать: отрицательные, резко отрицательные и просто оскорбительные для Бизе. Одного из критиков Бизе даже вызвал на дуэль. Друзья едва потушили этот пожар. Здесь Бизе не прав. Автор на критику вправе ответить только одним. «Спасибо, учту».

Санкт-Петербург
20 июля 2012 г.

Приложение:

Либретто. История, творчество, технология.

назад

наверх

первая страница

поиск

английская версия