Эта страница предназначена для тех безумцев, которые собираются написать либретто. Она может заинтересовать и композиторов (не менее безумных), которые вознамерились создать нечто музыкально-сценическое и при слове "либретто" готовы хвататься за толковый словарь, как Геринг за пистолет при слове "культура".       Перед чтением всего, что здесь изложено и читатель, и тот, кто это написал, должны ясно осознавать, что научить писать либретто (слово "либретто" можно заменить названием любого иного жанра искусства) трудно, но можно. Однако, заочно, через Интернет я это делать не берусь. Тем не менее, несколько систематизированных советов, полученных "чайниками", от тех, кто обладает либреттным опытом, могут в любом случае оказаться полезными.       Перечню этих советов и будет посвящён первый раздел "Либретто для "чайников". Назовём его как-нибудь поэтично. Ну, скажем: "Однозвучно гремит колокольчик...". Читать его как детектив перед сном - дело рискованное. Можете заснуть уже к третьему абзацу. Но люди отважные и сильные духом осилить его смогут. Просьба одна: не пугайтесь,.. ради бога не пугайтесь! Всё не так страшно, если у вас есть талант. Если же у вас его нет, это выяснится позже. И не для вас. Для окружающих. Причём, для всех. Вы же об этом не узнаете никогда.       Тема этого раздела требует ещё одного раздела. И вот почему. Работа композитора со своим соавтором-либреттистом дело исключительно тонкое и даже опасное. Тоньше и опаснее мне представляется лишь одно занятие: работа либреттиста со своим соавтором-композитором. Личный опыт привёл меня к стойкому убеждению: отношения в соавторстве сохранять гораздо сложнее, чем, к примеру, в семье. Может быть, поэтому число моих жён значительно уступает числу моих соавторов. Как назвать этот раздел? (Он появится на сайте позже.) Есть два варианта. Один - "Психология сотворчества". Другой - "У самовара я и моя Маша". Выбираем, разумеется, последний.

***

"Однозвучно гремит колокольчик..."

      Первоисточник.

      Вы уже выбрали литературный первоисточник, который вам хочется превратить в либретто музыкального спектакля? Примите поздравления. Найти вдохновляющий первоисточник сложно. Когда (и если) вы станете профессионалом-либреттистом, вам станет ясно, что такая находка - большая удача. Всё остальное, по существу, - "дело техники". И таланта.
      Но, смотрите, чтобы первоисточник не обманул вас. В нём достаточна степень напряжённости сюжета? Мера событийности? Есть яркие сцены, могущие быть выраженные музыкой? Сочные персонажи? Он насыщен диалогами, которые могут стать вокальной речью?
      Модест Чайковский взявшись за "Пиковую" (он начинал писать её не для Петра Ильича) рисковал. В новелле Пушкина почти нет диалогов. Рисковал и выиграл.
      Сколько там, в вашем первоисточнике действующих лиц? Десятки? Как в "Войне и мире" Прокофева-Мендельсон? Прокофьев тоже рисковал. Увы, - его выигрыш далеко не очевиден.

      О чём?

      Вы определили идею литературного первоисточника? Сформулировали её? Учтите, плохонькая формулировка лучше, чем никакой. Вы убеждены, что эту идею возможно адресовать сцене? Выразить средствами музыки? Ну-ну.
      А о чём будет ваше либретто? О том же самом, о чём первоисточник? Это совсем не обязательно. Поверьте, степень вашего творческого азарта прямо пропорциональна количеству ваших собственных, а не заёмных идей. Возникает вопрос: имеете ли вы право "расправляться" с замыслом автора первоисточника? Имеете. И моральное, и юридическое. А если он великий автор, а вы ещё нет? Успокойтесь. Великий Шекспир (какова бы ни была его настоящая фамилия) расправлялся с драмами своих предшественников, едва ли не в каждой своей пьесе. А ведь он тогда и не подозревал, что он Шекспир. Вот и вам это пока не ведомо. Но если вы талантливы, вы имеете право на всё, что раскрывает ваш талант.

      Опера до оперы.
      (Варианты заголовка: "Рок-опера до рок-оперы", "Мюзикл до мюзикла", "Оперетта до оперетты" и т.д.)

      Решим для себя несколько задач. Одну за другой. Если композитор рядом - лучше решать вместе.
      В скольких актах будет ваш музыкально-сценический опус? Учтите, отпускать на антракт публику можно только, изрядно накормив её событиями. Накoрмите событиями, - накoрмите и музыкой. Ибо при открытом занавесе полнокровное воздействие на публику музыки происходит только под прессом событий. Хватит ли событийности вашего первоисточника на многоактный (двухактный хотя бы) спектакль? Я однажды так свою (и всех остальных) работу провалил. Хотел быть приятен и постановщику, и заказчику и согласился внесюжетно дотягивать будущий спектакль до полуторачасовой продолжительности, при его событийной потенции в 50 минут максимум. Я и сейчас им всем приятен. Спектакль, правда, прошёл два раза и умер. Руководитель коллектива, для которого спектакль этот создавался, придя в себя, ужал его до 47 минут и в этом виде играет. Ходят непроверенные слухи - успешно. На трёхактный спектакль решайтесь тоже с оглядкой. Публика нынче с третьего акта норовит уйти. И, боюсь, правильно поступает. Лучше в одном из актов сделайте две картины.
      Ещё несколько задач.
      Места действия - основные хотя бы - вам ясны? Принцип конструкции сюжета - театральный, кинематографический, смешанный - определён? Тип текста, предназначенного для пения - стихотворный, прозаический, смешанный - намечен? Разговорные сцены в вашем шедевре будут?
      Надеюсь, вами просчитано примерное количество монологических высказываний каждого вашего персонажа, их тематика... Контуры музыкальной формы, каждого из них... В либретто, господа "чайники", должна угадываться форма будущей музыки. Пусть смутно, но угадываться должна. Предчувствие формы... И - в целом, и - в каждой сцене. Композитор может вас разочаровать. Или, наоборот, поразить. И, в целом, и в каждой сцене. Его видение формы может не совпасть с вашим. Тогда вам придётся многое переделывать, смиряться с сокращениями, перетекстовывать. (Не оставлять же текст в том литературно неприемлемом виде, в котором он неминуемо окажется после того, как композитор уложит его в музыкальную форму, разительно не совпадающую с вашими ожиданиями.) Вам придётся писать либретто во второй раз. Но, чем более вы опытны, профессиональны, тем меньше от вас такой вторичной прописи потребуется. Так как первоначально созданное либретто, представленное вами композитору, уже окажется оперой.
      Либретто оперы - это "опера до оперы".
      До.
      Но опера.

      Персонажи.

      Сколько в вашем двухактном либретто персонажей, требующих музыкальных характеристик?
      Четверо? Хорошо. Пятеро? Приемлемо. Шестеро? Ну-ну. Ещё больше? Раскройте первоисточник и читайте всё снова. С одной целью. Так перестроить сюжет, чтобы сократить количество действующих лиц. Часто сокращение не обязательных или не слишком обязательных персонажей - спасительная для музыкальной сцены операция. После неё легче дышится. И вам, господа соавторы, и всем персонажам, оставленным вами "в живых". Ибо каждый из них получит большую долю вашего внимания.
      Сколько среди ваших персонажей женских ролей? Одна? Рискуете. Таков первоисточник? Это не оправдание. Придумайте и добавьте. Не придумывается? Уменьшите количество мужских ролей, сделав женщиной какого-нибудь действующего в первоисточнике мужчину. ...Открываю страшный секрет из жизни отечественного музыкального театра. В оперных труппах женщин больше, чем женских партий в сколько-нибудь репертуарных операх. Певицы значительно меньше загружены работой, чем певцы. А дальше - информация к размышлению. "Женская" опера К.Молчанова "А зори здесь тихие", созданная в начале 80-х годов, чуть ли не за один сезон пошла на сценах двух десятков российских оперных театров. Любой опере Шостаковича или Прокофьева (а большинству из них уже не меньше семидесяти лет от роду) и по сию пору ещё далеко до столь ошеломительного успеха.
      Так сколько в вашем либретто женских персонажей? Два? Четыре?? Восемь?! Вы далеко пойдёте.

      Экспозиция.

      Как вы думаете, кого видит зритель, когда на сцену в первый раз выходит главный герой? Отвечу за вас. Он видит чужого дядю. А когда на сцене впервые появляется главная героиня? Правильно. Чужую тётю. Вот ваша экспозиция как раз и должна этих чужих превратить в близких для зрителя персонажей. И сделать это надо быстро.
      Экспозиция - самое трудная зона в опере, потому что экспозиционное время - на вес золота. Каждая ваша фраза в экспозиции должна одновременно решать три задачи. Рисовать образ персонажа, очерчивать отношения персонажей друг с другом и информировать публику о сюжетной предыстории, без которой ваша пьеса непонятна. Одновременно. На три фразы, которые поочерёдно будут решать каждую из этих задач, у вас нет сценического времени.
      Утверждение И.И.Соллертинского: "правильное построение оперной экспозиции, обычно решает судьбу оперного либретто в самом его зародыше" - слишком мягкое предостережение. Потому что судьба оперного либретто это, как правило, судьба всей оперы. И для самых опытных либреттистов экспозиция оказывалась камнем преткновения. Авторы либретто вердиевского "Трубадура" (начинал С.Каммарано, заканчивал Л.Бардаре) - поначалу выстроили экспозицию оперы крайне неудачно. Вся первая картина целиком занята рассказом второстепенного персонажа - Старого воина - о давних событиях, необходимых для понимания сюжетной завязки.. Бездейственный рассказ (а не показ) вообще на сцене едва терпим. А тут ещё рассказчик - совершенно ненужный зрителю персонаж. Эта ошибка в опере устранена, но довольно странным способом. Часть экспозиционного материала дано во второй картине. В третьей... о тех же событиях, о которых повествовал нам Старый воин, зрителю докладывается во второй раз: теперь из уст главного их действующего лица - цыганки Азучены. Зритель начинает уже кое-что понимать. Он не только слышит, но и видит героев этой давней, кровавой истории. Он уже в состоянии сопереживать им. При этом первая экспозиция (собственно вся первая картина)... не устраняется. Так опера с экспозицией в три этапа и существует. И заметьте, в тех местах, где в сюжете, в сценическом действии нет динамики и внятности, там и музыке труднее добраться до наших эмоций. Даже музыке Верди. "Ужасность" экспозиционного рассказа Старого воина нас не слишком-то пугает. Влюблённые в Верди мы смиренно пережидаем первую картину, в предвкушении развёртывания в музыке дальнейших событий. Эта специфика экспозиции "Трубадура" - следствие недовыясненных отношений авторов оперы с первоисточником, бесконечно ими то сокращаемом, то восстанавливаемым. Как правило, именно первоисточник (другая природа, другие гены), затрудняет работу либреттиста над экспозицией, заставляет её занимать недопустимо большое пространство в опере.
      Но, предположим, - свершилось. Экспозиция вами выстроена, написана. Внятность развития сюжета гарантирована. Теперь прочтите вашу экспозицию ещё раз и вычеркните из неё несколько фраз (причём весьма полезно включить в их число и самую первую). Или, в крайнем случае, передвиньте какие-то из них в более поздние номера оперы. Каждая фраза убранная из экспозиции - ваша большая творческая победа.

      Золотое сечение.

      Ради чего живёт на свете певец? Он живёт ради того, чтобы встать под рампу и попеть. Это звёздные минуты его жизни. А петь он под рампой будет то, что вы ему напишете. И напишете не в речитативах, не в сценах, и даже не в ансамблях. Он ждёт от вас монологов, называемых, как вы догадались, ариями. Вот и присядьте с калькулятором и посчитайте: сколько и когда у вас поёт ваш главный герой. Две арии (это под рампой) и, кроме того, занят в трёх сценах и двух ансамблях. У вас двухактная опера? Ну что ж, это приемлемо. А что приготовлено вами для этой вот героини второго плана? Арии нет. Но в двух сценах и двух ансамблях участвует. Н-да... Что, арию, что ли для неё трудно выдумать? Ах, времени в обрез... Да, ведь у вас и так первый акт идёт чуть ли не полтора часа.
      Вот в таких расчётах "золотого сечения" либретто будущей оперы и "проходит мирская слава" либреттиста и композитора, постигающих премудрости создания музыкально-сценического произведения. Тут - не научить, не посоветовать. Чтобы безошибочно рассчитать соотношение между компактностью, динамикой, эмоциональной насыщенностью будущего спектакля и "подрамповым" временем его героев, нужны (кроме таланта, разумеется) недюжинная изобретательность, дьявольская хитрость и - увы - кое-какой навык. Мне не так давно пришлось создавать русское либретто к замечательной английской оперетте У.Гилберта и А.Салливэна "Суд присяжных". Думаю, что "Суд присяжных" должен изучаться на композиторских отделениях консерваторий как образец пугающе-виртуозного решения проблемы "золотого сечения". Каждый из пяти действующих лиц наделён одной, а то и двумя ариями (песнями) и, кроме того, участвует в двух-трех сценах. Сколько же продолжается эта столь вместительная оперетта? (Там, кстати, и хор есть, причём, с весьма обильной нагрузкой.) Она длится чуть меньше сорока минут.
      Сложность безошибочного расчёта "золотого сечения" усугубляется и тем, что арию можно располагать далеко не в любом месте оперы. Она имеет право красоваться только в тех точках развития сюжета, где персонаж находится в ситуации значительного (если не предельного) напряжения. Ведь каждая ария - протяжённый во времени вокальный монолог, в котором, никаких событий не происходит. Любая ария обращена в прошлое сюжета. Она - застывшее мгновение эмоциональной реакции персонажа на события произошедшие ранее. В принципе, можно себе представить и нарушающую оперные традиции "событийную" арию. В процессе произнесения такого монолога персонаж осознаёт нечто судьбоносное, что оказывается причиной резкой смены его эмоционального состояния (а значит и изменения характера музыки). Такого рода арии особо ценны, так как, предоставляя возможность полного вокального раскрытия певца, они ещё и двигают сюжет. Одновременно эти две задачи на музыкальной сцене решаются крайне редко.
      Есть, однако, тип арии, подчиняющийся несколько иным законам. Её место может быть не связано с точкой предельного эмоционального напряжения героя. Это так называемая "выходная ария". Казалось бы, чего проще? Выходит герой-певец, занимает вожделенную позицию под рампой и - ну, потрясать публику своим голосом. Ан, нет. Ведь на самом-то деле на сцену вышел не герой вовсе, а чужой зрителям дядя (вариант: чужая зрителям тётя). И это ощущение будет продолжаться по крайней мере треть, если не половину, всей арии. Как поступили в подобном случае знаменитые умельцы музыкального театра А.Мельяк и Л.Галеви - соавторы Ж.Бизе по "Кармен"? Свою выходную арию - Хабанеру - Кармен поёт не сразу по выходе на сцену. До Хабанеры располагается ещё её короткая сцена с квартетом теноров-обожателей. А вот после этой сцены Кармен уже никакая не чужая и не тётя вовсе, а великая обольстительница-цыганка. Ни одного мига Хабанеры, подготовленной таким образом, не тратится на знакомство с персонажем.
      После того, как вам покажется, что либретто ваше структурно завершёно (пусть даже собственно текст выписан не целиком, начерно) очень полезно заняться некой мысленной проверкой, "рентгеном", того вы сделали. Динамично ли развивается сюжет либретто? Верно ли распределены наиболее эмоциональные сцены? Достаточно ли "подрампового" времени у каждого вашего персонажа? Одним словом, безошибочен ли расчёт "золотого сечения" вашей "оперы до оперы"?

      Финал.

      "Я начал писать, не зная, чем кончится моя история. Пусть герои сами определят свою судьбу..." Каждому знакома эта сентенция. При создании романа, рассказа, повести такой путь иногда может привести к успеху. В отношении драматического произведения - пьесы, либретто - он невозможен. Приступая к работе, вы должны знать финал вашей истории, видеть её последнюю сцену, слышать её последнюю фразу. В процессе работы ваши первоначальные замыслы могут измениться. Герои, уже ожившие, событийные ситуации, уже приобретшие критическую массу подробностей, могут продиктовать вам иной финал. В процессе моей работы над "Маскарадом" финальная сцена и финальная судьба некоторых главных героев изменились, по сравнению с замыслом, радикально. Настолько, что многих из них я перестал узнавать, пока не привык к их новым судьбам. (Среди моих работ это, пожалуй, единственный случай.) Но для того, чтобы пройти этот путь необходимо в работе над каждой сценой иметь перед собой финальный замысел. Образно говоря, в подлинно профессиональной драматургии работа над любой сценой это в какой-то мере работа над финалом.

      Текст

      Для текста поющегося банальное требование краткости, лаконизма - дважды справедливо. Во-первых, потому что краткость сестра таланта, а во-вторых, потому, что "спеть длиннее, чем сказать". Втрое, вчетверо длиннее.
      Простота стиля - второе непременное требование к тексту музыкально-сценического произведения. Если говорить о стихах, то образная сложность, скажем, великого Пушкина воспримется театральным слушателем, а великого Пастернака - нет. Пока - нет. Вообще к словам, образам, метафорам со слишком резкой эмоциональной окраской либреттисту стоит относиться с осторожностью. Слово в поющемся тексте должно быть сочным, характеристичным, образным, но эмоционально более нейтральным, чем музыка, это слово одухотворяющая.
      Третье требование к тексту, я бы назвал "упругостью". Упругость это, во-первых, органичность высказывания. Во-вторых, - концентрация содержания в наименьшем количестве слов. В-третьих, это стремление к афористической образности. В-четвёртых, это действенность текста. Он должен побуждать персонаж к жесту, активной позе, действию. Существует убеждение, что в музыкальном театре певец играет не текст, а музыку. Певец - да, музыку. Певец-актёр - и музыку, и текст. Это особенно ясно в комических операх. При действенном тексте певец буквально оживает. Превосходная сентенция на этот счёт принадлежит уже как-то цитированному нами французскому композитору А.Гретри: "...тогда интерес зародится из самогo оперного текста, и певец   п о н е в о л е  станет актёром".
      Теперь о фонетике, того текста, который вы предлагаете композитору, а тот, одухотворив музыкой, - певцу. И для того, и для другого фонетика - внутренняя "музыка слова", - конечно, очень важна. Однако, в музыкантской среде её роль склонны преувеличивать до совершенной нелепости. Сторонники исполнения оперной музыки на языке оригинала (т.е. на языке не только, непонятном публике, но ещё и на языке не родном для певца, что "актёром поневоле" его отнюдь не делает) обычно рассуждают с прочими смертными о фонетике с вежливым снисхождением во взоре. Мол, фонетическая формула слова, необъяснимым якобы образом рождает у великого композитора музыку, художественность которой разрушается, если формулу эту изменить. Проще говоря, созвучие гласных и согласных рождает музыку. И замена созвучия на той же музыке - нарушения авторской воли композитора. Спокойнее, господа музыканты. Не надо так вежливо снисходить. Утомляете. Сами композиторы, на защиту которых вы бросаетесь с "придыханиями наперевес", относятся к этой проблеме гораздо прагматичнее. При сочинении клавира почти любой оперы возникает с десяток случаев, когда композитор просит либреттиста перетекстовать тот или иной фрагмент под уже написанную музыку. Прежний текст ритмически, структурно не подходит к сложившейся у композитора музыкальной форме. И - огорчу активистов фонетического Greenpeasа - "экология фонетики" вашего коллегу композитора беспокоит меньше, чем вас. Звучание поддтекстовки органично? Художественность музыки не нарушена? Всё, дорогой соавтор. Спасибо. Сомневающимся могу привести и весьма красноречивый пример из оперной практики. На первых пяти представлениях "Онегина" опера шла с иным, незнакомым нам финалом. Татьяна оказывалась не в состоянии противиться любовным призывам Онегина, а возникший в её спальне муж-генерал повелительным жестом указывал Онегину на дверь. Тот (спев на прощание не "Позор! Тоска! О, жалкий жребий мой!", а "О смерть, о смерть, иду искать тебя!) удалялся. Очевидно Чайковского замучали недовольные таким финалом. (Я бы тоже был в их числе, если бы жил пораньше.) По просьбе композитора двенадцать финальных строк было заменено. Музыка же не изменилась ни на ноту. Вот вам и вся фонетика.
      Для нас же важным выводом должно явиться следующее. Владение искусством подтекстовки - важная грань профессии либреттиста.

      Ещё несколько суждений и практических советов либреттисту

      Либреттист сочетает в себе две профессии. Он и драматург, и стихотворец. (Остерегаюсь слова "поэт"). Стихотворец в этом "содружестве" - генерал. Драматург - маршал.

      Начиная работу с литературным первоисточником и маршалу, и генералу следует исходить из убеждения в том, что любой первоисточник бесконечно далёк от природы музыкального театра. Иногда это не верно, но всегда полезно.

      Не надейтесь на программку в руках публики с изложением содержания вашего музыкально-сценического произведения. И бойтесь бегущей строки с текстом, где глупостей и вкусового уродства, как правило, ещё больше, чем в том, что удаётся услышать из уст певцов. За внятность сюжета и органичность текста отвечаете вы, господин либреттист. Не давайте поглощённому решением музыкальных задач композитору уродовать текст и сокращать те места либретто, которые обеспечивают событийную внятность.

      Экспозиция одноактной оперы (оперетты, мюзикла) не должна занимать более четверти её общей продолжительности, многоактной - более трети первого акта. "Вычеркнутое - не освистанное". Безотказное правило.

      Оптимальная величина либретто одноактной оперы - 20-25 тыс. знаков, двухактной - 30-40 тыс. знаков. Более объёмное либретто, как правило, - непрофессионально. Если это оперетта или мюзикл с разговорными сценами - либретто может быть на четверть объёмнее.

      Сокращение избыточного объёма либретто целесообразно производить до начала работы композитора над клавиром. Однако композитору (если он умен и расчётлив), следует предоставить обе (в т.ч. и не сокращённую) версии либретто.

      Упрямая квадратность вашего стихотворного текста сцены, ансамбля или арии - возможная причина скованности творческой фантазии композитора. Это - в опере. В рок-опере, мюзикле, оперетте - квадратность, куплетность, припевность - обычны.

      Короткие, сюжетно-бытовые фразы ("Кушать подано", например) стоит не выпевать, а произносить. Проверьте последнюю фразу каждой разговорной сцены. После неё начинается музыка. Поэтому фраза эта вряд ли может быть бытовой, эмоционально нейтральной.

      Завершённый композитором клавир требует, от либреттиста новой, как правило, существенной проработки и поющегося текста, и ремарок. Это обязательный этап "подгонки" некоторых (иногда многих) фрагментов либретто под созданную композитором музыку. Никогда не доверяйте литературному вкусу вашего соавтора. Даже если вы не правы, - вы правы. Но делайте это аккуратно, в щадящем режиме. Конфликт между соавторами бродит где-то рядом.

      Выписывайте ясные, подробные ремарки. Певец выучивает (с концертмейстером) музыкальный текст до работы с режиссёром. Более того, он далеко не всегда твёрдо знает сюжет оперы, в которой поёт. Для этого этапа работы ваши подробные и частые ремарки могут оказаться весьма полезны.

      Осторожно!! Музыкант - враждебен театру. Вы с этим столкнётесь тысячу раз. Даже если он обожает театр. Даже если он умён, образован и талантлив. Даже если он гений. Полпред театра в музыкальном театре - вы, коллега.

      В каждой ноте композитора есть труд либреттиста. Если либретто плохое - труд этот со знаком минус.

      Создание либретто - творческий акт. Его создатель - творец. Поэтому всё, что я утверждаю в этой главе, может быть опровергнуто (или подтверждено) талантом конкретного либреттиста.

Санкт-Петербург.
Август 2000 г.

Двух муз союз прекрасный... | Рондо-каприччиозо | Реформа | В угоду публике...
Музыкант враждебен театру | Богемский дневник | Поучительные мемуары
Остаюсь в одиночестве | Либретто для "чайников"