В современном оперном театре обычные трудности художественного порядка обострены снижением зрительского интереса к новой опере.
      Афоризм "публика всегда права" в применении к современным оперным спектаклям не совсем точен. Есть превосходные оперы последних десятилетий, не получившие пока того зрительского внимания, которого они заслуживают. Таким образом, если и говорить о "кризисе" новой оперы, то следует иметь в виду не кризис оперы как искусства, а лишь кризис ее зрительского восприятия.
      Анализируя эту проблему, мы попытаемся и музыкально-художественный уровень зрителя, и относительную сложность музыкальной выразительности современных произведений рассматривать не как ключ к решению задачи "опера - публика", а как исходное положение, как условие этой задачи.
      Мы оставим пока в стороне и третий компонент нашей проблемы - практику музыкального театра. Несмотря на многие несовершенства современного музыкального театра, тенденции его развития ясны и многообещающи - больший динамизм, большая реалистичность, проблемность оперного спектакля.
      Мы попробуем приблизиться к решению нашей задачи, расширив оперный треугольник "композитор - театр - публика" до квадрата, предоставив "свободный угол" драматургу, автору оперного либретто.

      Каков же удельный вес либретто в комплексе причин неудовлетворительного восприятия опер нынешней публикой?
      Выяснить роль либретто в восприятии современных опер почти невозможно. Даже обращаясь к самым замечательным операм XX века, трудно определить, какой именно элемент произведения является основной причиной замедленного восприятия всей оперы. То ли это слабое либретто, то ли сложна или, наоборот,слишком поверхностна музыка? А может быть, причина и в том, что на самую превосходную оперу нашего времени психологически распространяется предубеждение зрительского круга в отношении опертого жанра в целом. Нам представляется более наглядным разбор влияния на зрительское восприятие либретто классических опер, музыка которых, созданная великими мастерами, всеми признана. Быть может, придя к некоторым выводам в отношении совместного творчества композиторов и либреттистов прошлого, мы сможем применить их и к современному положению оперы или даже заглянуть в ближайшее будущее оперного жанра.
      Не привел ли путь развития оперы к неизбежности относительного равноправия драматурга в нашем "квадрате" оперного жанра, и не требует ли этот жанр принципиального пересмотра некоторых позиций, незыблемых на протяжении всей его истории?

      Издавна в музыкально-театральной практике складывалось отношение к авторам оперного либретто как к литературным подмастерьям композитора. Этот взгляд на либреттистов и прошлых времен и наших дней ими в полной мере заслужен: ясно, что подавляющее большинство либретто прошлого и настоящего - литература невысокого качества. И. Соллертинский еще в 1940 году выступил со статьей "Драматургия оперного либретто", первый абзац которой вполне может служить эпиграфом ко всем нашим теперешним рассуждениям: "Совершенно бесспорно, что никакая самая вдохновенная музыка не сможет спасти оперу, если ее либретто драматически порочно". Продолжая разговор о классике, заметим, что "драматическая порочность" [1] была, очевидно, порочностью разного масштаба для двух групп опер. Одна из этих групп включала в себя оперы, не выжившие еще при жизни авторов, а другая - те классические оперы, либреттные несовершенства которых преодолела музыка.
      Для иллюстрации первой группы опер продолжим цитату И. Соллертинского: "...оперы Шуберта ("Альфонсо и Эстрелла", "Фиерабрас" и другие) являлись сценически мертворожденными, потому что неполноценен был их драматический материал. Вебер, который создал себе имя в истории оперного театра, очень часто терпел фиаско из-за убогости драматургии. Так было, например, с его самым совершенным по музыке произведением - "Эвриантой". Что касается второй группы опер, вспомним ощущения каждого из нас во время представления даже любимых произведений. Слабость, наивность либретто порой настолько безнадежны, что никакой актер или режиссер не в состоянии с ними справиться.
      Обобщая эти наблюдения, заметим, что у самых великих мастеров оперного искусства просчеты в литературно-драматической ткани оперы, а, следовательно, и в музыкальной драматургии, становятся все более явными для современного оперного зрителя. В этом признании нет и тени неуважения к старым мастерам, хотя появляются уже едва уловимые признаки того, что неудовлетворенность зрителей современной оперой начинает затрагивать и классику. Круг любителей классической оперы явно не растет, и многие зрители готовы вообще считать оперу искусством уходящим. Это уже хорошо понимают в музыкальных театрах, и начавшийся процесс переработки текстов и перестройки драматургической структуры либретто классических опер - явление не случайное.
      Ленинградский театр имени С. М. Кирова недавно вызвал полемику в печати постановкой "Садко". Опера Н. Римского-Корсакова в редакции дирижера К. Симеонова предстала перед зрителями в значительно сокращенном варианте. Компенсируются ли некоторые потери в музыке более активным сценическо-драматургическим развитием действия, покажет дальнейшая жизнь спектакля. Однако стремление сделать произведение более драматичным понятно, ибо статично задуманное либретто и связанное с этим музыкальное решение препятствуют полнокровной сценической жизни "Садко".
      Самое же важное для логики наших рассуждений - то, что композиторы, целиком подчинившие себе либреттистов, по сути дела, должны нести полную ответственность за все неудачи своих литературных соавторов. Ведь "ни одна сцена, ни одно слово либретто не могли увидеть свет, не будучи утвержденными композиторами - полноправными хозяевами оперного произведения. А признав это, нам остается только удивляться числу ошибок, допущенных самыми признанными оперными композиторами. Общее количество опер классиков прошлого века, не переживших своих создателей, в среднем почти в десять раз превосходит количество опер тех же композиторов, оставшихся в репертуаре современных театров.
      Одним из победителей в этом своеобразном состязании следует признать Дж. Верди. Спустя семьдесят лет после его смерти полноценной сценической жизнью живут десять из тридцати двух его опер. С другой стороны, оперная музыка его итальянских коллег Беллини и Доницетти в неизмеримо большей степени звучит сейчас с концертных эстрад, чем с оперных подмостков. (Вспомним, что Доницетти является автором шестидесяти пяти опер!) Это доказывает, что сила их композиторского дарования была несравнимо большей, чем жизненность их оперой драматургии.
      Конечно, оперы умирают не только из-за литературно-драматической порочности их либретто. Но далеко не случаен тот факт, что забвение опер самых выдающихся мастеров музыковедение относит, как правило, за счет несовершенства их либретто.
      А что значит творческий провал таких титанов музыкального искусства, как Шуберт или Вебер, либреттная неудача опер которых засвидетельствована Соллертинским? Сами же композиторы оказывались жертвами превышения своих "полномочий". Они расплачивались бесплодностью своего труда (иногда многолетнего), сценической смертью своих драматургически беспомощных произведений или же в лучшем - победном - случае тем сегодняшним отношением к их операм, которое можно охарактеризовать как преклонение и неудовлетворенность одновременно.
      Так обстоит дело с классическим оперным наследием. Что же касается оперы в наши дни, когда вся "оперная ситуация" безмерно обострена, когда внимание к любому элементу синтетического искусства утроено, необходимость снять с композитора прежнюю полноту творческой ответственности за литературно-драматургические звенья оперы очевидна.
      И в этом состоит основной смысл неизбежных перемен в отношении к оперному либретто.

      Наибольшая трудность таких перемен лежит в психологической сфере. Что для музыканта и для серьезного любителя музыки сценическая бездейственность "Руслана" в сравнении с совершенствами глинковской музыки? Что для них нелепости сюжета или лексические излишества опер Р. Вагнера, если сила его музыки, особая музыкальная атмосфера его произведений сами по себе являются бесспорной художественной ценностью? Да и "осторожность" широкой публики в отношении современных опер - неубедительный довод для музыкантов, знающих подлинную цену немалому числу оперных творений композиторов XX века (Прокофьев, Шостакович, Бриттен, Стравинский, Берг, Дессау).
      Творческое подчинение драматурга композитору оправдывается в глазах музыкантов неоспоримыми успехами оперы прошлого (неудачи на их фоне мало кем осознаны). Но так ли уж безмятежно-традиционен абсолютизм композитора в опере? История оперы знает немало реформаторов этого жанра. И, странное дело, почти в каждой реформе декларировались перемены в языково-драматургической сфере оперы не в меньшей, а, как правило, в большей степени, чем в музыкальной. Дадим себе труд просмотреть суть этих реформ в свете наших утверждений.
      Вся история становления оперы (важнейшее обстоятельство!) сопровождается непрерывным "спором" музыки со словом, в котором тенденция к победе неизменно остается на стороне музыки, что всякий раз (фатальная неизбежность!) приводит оперу к сценическим нелепостям, к более быстрому старению, к неотвратимости новых реформ.
      "Музыка - младшая сестра поэзии", - заявляет в XVI веке поэт Ронсар. "Музыка - душа поэзии", - уточняет его Торквато Тассо, автор музыкальных пасторалей, поэт, драматург. Говоря об "Орфее" Л. Росси (XVII в.), его современник утверждает: "...хотя в нем только поют... тем не менее, музыка... не хуже стихов выражает чувства действующих лиц" [2].
      Начав с полного подчинения слову, сюжету, музыка постепенно узурпировала свою власть в музыкальном театре. Ко времени Ж. Люлли музыкант безраздельно главенствовал над поэтом. Парадоксально, что даже прославленный П. Метастазио, именем которого названа целая оперная эпоха, несмотря на весь свой авторитет, следовал в своих либретто драматургическим канонам не меньше, чем его забытые собратья. С его легкой руки никто из серьезных музыкантов той эпохи не решался отойти от общепринятой структуры оперы-сериа.
      События в жизни оперного театра как бы предопределили появление Глюка. Не останавливаясь подробно на реформе Глюка, ограничимся пока лишь его высказываниями о сути этой реформы: "Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению - сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями... Прежде чем я приступаю к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант" [3]. Таковы глюковские принципы, и удивительно, что Моцарт, казалось, бы, не подпадает под их влияние. Всем известна декларация Моцарта: "Поэзия - послушная служанка музыки". Будем справедливы: Моцарт не выполнил своей угрозы в отношении поэзии. Тексты его опер как раз поэтичны и привлекают внимание не выспренностью, или меланхолией, или безликой торжественностью, которые, как правило, отличают оперы его предшественников, а жизненностью, лукавством, образностью языка его либреттиста, талантливого острослова, вольнодумца Лоренцо да Понте.

      Но самое главное - основные оперные достижения Моцарта лежат в сфере комической оперы, опирающейся на драматургические принципы оперы-буфф.
      Появление и распространение "буффонов" является важнейшим доводом в пользу нашей точки зрения. Ведь хронологически самыми давними операми, живущими поныне полноценной сценической жизнью, являются именно комические оперы (Моцарта и Россини). Одна из причин жизнеспособности комических опер - их сценическая драматургия. Основной комический элемент в этих операх - слово, ситуация, интрига сюжета. Комические оперы требуют сценической логики, реалистической драматургии. И не случайно появление итальянских "буффонов" в Париже в 1752 году буквально повергло в прах успехи оперы-сериа Рамо. Причем в музыкальном отношении эти оперы были, как правило, ниже опер Рамо.
      Естественность, занимательность сюжетов - главенствующая причина этой победы. "Хватит ли мужества у тех, кто восхваляет оперы Рамо, - писал Ромен Роллан, - прочитать либретто, над которым он трудился?.. "Любите, любите друг друга неустанно. Любовь пустит все свои стрелы, любовь пустит, пустит, любовь пустит, пустит, любовь пустит, пустит все свои стрелы...". Возможно ли серьезно относиться к этим нелепостям?"
      Именно школа оперы-буфф, освоенная Моцартом, позволила ему стать более радикальным, чем сам Глюк, и потому более счастливым последователем глюковской реформы. Конечно, никакая школа не спасла бы Моцарта, если бы у него не было поразительного, уникального в истории оперного творчества драматургического чутья. Но и Моцарту, особенно в "Волшебной флейте" и "Идоменее", не помешал бы крупный, музыкально образованный драматург, способный создать драматургическую основу опер на уровне моцартовского гения.
      В каждой самой совершенной опере можно найти следы несостоявшегося спора между драматургом-профессионалом (его не было) и композитором (только он и был).
      Такой драматург помог бы и Ж. Бизе, автору семи опер. Это относится и к творчеству Верди, которому на первых пятнадцати операх словно бы пришлось освоить основные навыки драматурга (роскошь, недоступная сегодняшним композиторам), и только начиная с шестнадцатой - "Риголетто", он стал безошибочно (почти безошибочно) "строить" пережившие свой век произведения. Характерно, что некоторые музыканты, например И. Соллертинский, заключают, что лишь в "Отелло" и "Фальстафе" (тридцать первая и тридцать вторая оперы Верди) "...исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности..." [4].
      По-иному обстояло дело у кучкистов. Тезис М. Мусоргского - воспроизведение в музыкальных образах не одного только настроения чувств, но и главным образом настроения речи человеческой - принес музыкальной культуре грандиозные художественные результаты. Тексты оперных либретто Мусоргского, с точки зрения поэзии и литературы вообще, безупречны. Что же касается сценической драматургии его произведений, то, к величайшему сожалению, она не свободна от изъянов. Поэтому неизбежны то одни, то другие купюры в сценическом воплощении гениальных творений Мусоргского.
      Р. Вагнер попытался одним ударом разрубить гордиев узел разнокалиберности музыки и либретто. Он утверждал, что либретто не должно иметь служебного назначения. Речь должна идти о подлинной поэтической драме, принадлежащей большой литературе. Это принципиально новая задача для жанра оперы, задача архиактуальная сегодня, потому что Р. Вагнер не сумел решить ее, взяв себя... в либреттисты Вагнера.
      Либретто опер Вагнера пестрят нелепостями. Иногда там можно заметить совсем уже детские ошибки в драматургии. (Зачем, к примеру, Логе рассказывать Вотану о похищении рейнского золота, которое зрители только что видели, и о чем позже снова будет рассказывать Вотан Брунпильде?)
      Успех оперы как жанра определяется только сценическим восприятием зрителя-слушателя. Поэтому серьезнейшим упреком оперному композитору Вагнеру звучит общепринятая точка зрения: его оперы, полностью поставленные на сцене театра, меньше впечатляют, чем их оркестровые эпизоды, в условиях концертного исполнения. Быть может, основная причина тому - противоречие между героическим "бетховенским" началом вагнеровской музыки и типично романтической фабулой его опер.
      Посетуем же на то, что и возле Вагнера не оказалось того литератора-драматурга и поэта, который, определив идейные тенденции вагнеровской музыки, убедил бы великого композитора обратиться к сюжетам иного склада и создавал бы те поэтические драмы для музыки, принадлежащие большой литературе, о которых Вагнер мечтал. Конечно, если говорить о соавторе Вагнера, то речь должна идти о личности титанического склада, пожалуй, одного уровня с Гёте.
      Конечно, успехи оперы того времени - несомненны. Достижения музыкального жанра на какое-то время оказывались способными восполнять отсутствие в опере полнокровного литературно-драматургического начала. Но то обстоятельство, что подлинная профессия драматурга музыкального театра исторически не сложилась, резко снижало результаты творчества даже самых великих оперных мастеров.

      И лишь однажды в опере состоялся союз двух художников - композитора и драматурга-поэта - равных творческих возможностей. Результаты оказались поразительными.
      В Вене в 1762 году была исполнена опера Глюка "Орфей". Через пять лет состоялась премьера "Альцесты". Оперная реформа свершилась. Но один ли Глюк был ее автором? Вопрос этот не столь наивен, каким представляется он И. Соллертинскому. В своей работе о Глюке Соллертинский приводит опубликованное в 1784 году письмо Раньеро да Кальцабиджи, литератора и поэта, либреттиста "Орфея" и "Альцесты":
      "Я прочел господину Глюку моего "Орфея" и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса - то отяжеленный, то ослабленный, - словом, на все, что... он должен был применить к композиции. Я просил его изгнать пассажи, ритурнели, каденции. Г-н Глюк проникся моими воззрениями... Я искал обозначений... На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же я сделал впоследствии и для "Альцесты". Это настолько верно, что неопределившийся успех "Орфея" на первых представлениях заставил г-на Глюка отнести вину на мой счет... Если г-н Глюк и был создателем драматической музыки, то он не создал ее из ничего. Я предоставил ему материю, или хаос, если хотите, и честь этого создания должна принадлежать нам обоим" [5]. Далее, комментируя это письмо, Соллертинский признает заслуги Кальцабиджи прежде всего в том, что он сумел преодолеть Метастазио "в отношении развертывания сюжета и драматической структуры... Этическая атмосфера "Орфея" и "Альцесты" очень высока, и ее можно сближать с этическими настроениями лучших умов "века Просвещения"... Конечно, такая этическая атмосфера исходит из гениальной музыки. Глюка. Но эта музыка целиком опирается на драматическое построение Кальцабиджи".
      Согласно всему сказанному Соллертинским, перед нами вырисовывается уникальная фигура наконец-то появившегося на оперном поприще мыслителя, новатора и музыкального драматурга. Однако Соллертинский считает, что "приписывать себе чуть ли не изобретение глюковской речитативной системы (на что, впрочем, Кальцабиджи и не претендовал - Ю. Д), право же, слишком наивно" [6]. А теперь заглянем в работу о Глюке Р. Роллана и с некоторым удивлением прочтем там следующее: "...главная заслуга этого изобретения принадлежит итальянцу Раньеро да Кальцабиджи, либреттисту, который яснее, чем сам Глюк, осознал идею предстоящей драматической реформы" [7].
      Не надеясь, что выводы литератора Роллана убедят музыкантов, и, полагая, что в этой ситуации единственным авторитетным "свидетелем" является лишь сам Глюк, поищем, нет ли у Глюка каких-либо высказываний на этот счет? Глюк, не лишенный тщеславия, с энтузиазмом высказывавшийся о своих произведениях, властолюбивый, купающийся в славе после триумфа "Орфея" и "Альцесты", публикует в 1773 году в одной из парижских газет письмо, в котором черным по белому написано следующее: "Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, если бы позволил приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы... Главная заслуга принадлежит г-ну Кальцабиджи".

      Вряд ли кто-либо станет оспаривать то, что в самой природе оперного жанра скрыто некое противоречие.
      С одной стороны, опера жанр театральный и потому компромиссный для композитора в сравнении с так называемой "чистой музыкой". Очевидно, что, приняв решение писать оперу, композитор уже апеллирует к сцене, к зрительской психологии современной ему публики.
      С другой стороны, опера - жанр музыкальный, и специфика профессии заставляет композитора отодвинуть на второй план театрально-драматургические поиски. Он занимается в первую очередь поисками в области музыкальных и музыкально-речевых средств художественной выразительности. И это естественно, так как здесь композитор оперирует двумя профессионально одолимыми для него элементами: чистой музыкой (его профессия) и интонациями разговорной речи (его бытовая практика). В сравнении с этим за бортом пристального внимания оперных композиторов в значительной мере остаются профессионально менее одолимые для музыканта средства выразительности: театральность и сценическая драматургия оперного произведения.
      Это противоречие между музыкально-драматургической спецификой профессии композиторов и театрально-драматургическим способом представления оперных произведений и определяло колоссальные творческие потери в деятельности создателей оперы прошлого. Оно являлось причиной и быстрого старения опер и (как реакции на этот процесс) периодической необходимости реформ в музыкальном театре. Причем в тех случаях, когда зрительские требования ставили перед очередной реформой ограниченные задачи, композиторам, в конце концов, удавалось справиться со своей миссией, прибегая к помощи "литературных подмастерий". В том случае, когда развитие жанра потребовало коренной реформы - реформа Кальцабиджи-Глюка, - в качестве соавтора такой реформы неизбежным оказалось появление новатора-драматурга.
      Судя по всему, опера сейчас подошла к такому этапу своего развития, когда в процессе ее создания сотрудничество двух профессионалов - композитора и драматурга - неизбежно.
      Драматургическое чутье композитора, необходимое для того, чтобы вообще могла идти речь об оперном творчестве, становится уже совершенно недостаточным фактором для создания музыкально-театрального произведения, отвечающего современным зрительским требованиям. Речь идет не просто о либретто высокого качества, а об участии в работе над оперой профессионала-драматурга такого творческого уровня, чтобы оказалось возможным его равноправное сотрудничество с композитором. Речь идет о неизбежности появления, по сути дела, новой профессии - профессии драматурга музыкального театра. Основное препятствие на пути создания этой профессии - психологический барьер, покоящийся на традиционном соотношении творческих уровней композитора и либреттиста. Потребуется время, пока наиболее дальновидные музыканты осознают целесообразность снятия с себя художественной ответственности за ту часть работы, которая впрямую не лежит в сфере их профессии. В противном случае они будут вынуждены занять абсурдные позиции, утверждая, что профессии драматурга не существует, что при современных зрительских требованиях профессиональное знание законов сцены может заменить интуиция, что вкус к слову, навыки оптимального построения любой пьесы - в том числе и оперной - с легкостью постигаются любым дилетантом от драматургии. Конечно, оперная драматургия - особая драматургия (об этом недавно писал режиссер Б. Покровский) [8]. Она не смесь драматургических принципов чисто музыкальных форм с драматургическими принципами форм чисто театральных, а сплав этих двух видов драматургии. Но все же опере следует присмотреться к современной практике драматического театра. Некоторые его принципы, переосмысленные в применении к музыкальному театру, способны вдохнуть в оперный жанр новые жизненные силы.
      При этом опере нисколько не грозит потеря самобытности. Не случайно полюбившиеся оперы зрители посещают по нескольку раз. Их привлекает в опере то состояние "музыкального катарсиса" - высшей точки эстетического наслаждения, - когда чисто сюжетная сторона зрелища не является определяющей. Было бы вообще интересно проследить, в каких местах оперы наступает это состояние катарсиса и почему некоторые почитатели оперы готовы просмотреть целый спектакль ради одной любимой арии или сцены. Не объясняется ли этот факт тем обстоятельством, что композиторы, как правило, справляются с локальной драматургией "номера", оперируя в этом случае чисто музыкальными средствами в гораздо большей степени, чем сценическими, - в этом специфика оперного "номера". Отсюда становится ясным, почему сценическо-драматургические несовершенства других мест оперы, вызывая зрительскую неудовлетворенность, парализуют состояние катарсиса, готовое уже возникнуть от музыки. И, конечно, только профессионал-драматург (работая, разумеется, в непрерывном контакте с композитором) способен застраховать развитие действия на оперной сцене от подобных провалов в зрительском восприятии.
      Основная сложность сотворчества драматурга и композитора заключается в том, что в процессе работы над оперой влияние обоих соавторов друг на друга происходит непрерывно. И единоначалие, полезное в процессе организационном, в творческом процессе парализует творчество. Роль драматурга музыкального театра принципиально сложнее, чем, скажем, роль инсценировщика или экранизатора, ибо жанры литературной прозы, драматургии театра и кинодраматургии бесконечно ближе друг другу, чем жанру музыкальной драмы. Начиная с выбора темы, литературного первоисточника, драматург может и должен в степени не меньшей, чем композитор, искать принципиальный ключ к музыкальному решению произведения. Конечно, эта музыкальная идея драматурга не сможет касаться мелодико-гармонического, оркестрового и тому подобных чисто музыкальных решений. Музыкальная идея драматурга должна лежать в зрелищно-драматургической сфере будущей музыки, в поисках сценических возможностей, обеспечивающих простор для музыки. При таком подходе к работе странной покажется мысль Верди: "...не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере". Речь должна идти не об угадывании. Либреттист должен уметь "заложить" в либретто любую музыкальную идею композитора. И сознавая, что духовность художественной атмосферы оперного произведения в основном идет от музыки, драматург должен уметь найти оптимальные "формулы" для безошибочного "конструирования" композитором этой духовности. И тогда, перефразируя высказывание Верди, с тем же правом можно заявить: "...как может вообще родиться композитор, который в точности угадает, какую музыкальную атмосферу, какие средства музыкальной выразительности сможет подсказать ему та или иная сцена оперной пьесы?"
      Что же касается лексики, понятие которой в прошлом обозначалось словом "поэзия" и даже в известной степени подменяло понятие "драматургия", то и этот элемент художественного воздействия на оперного слушателя требует решительного обновления. Верди считал, что эмоциональность должна идти не от буквы текста - тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры, а только от музыки. Верди - победитель, а победителей не судят. Очевидно, Верди было легче справляться с эмоционально нейтральной лексикой своих героев. Тем более, что его многолетний либреттист Ф. Пиаве заявлял: "Так хочет маэстро, и этого мне достаточно". Но есть не менее победные примеры в истории оперы, которые противоречат этому принципу, и их немало. Не останавливаясь на сочности языка героев той же "Кармен", на потрясающей эмоциональной силе слова в операх Мусоргского, укажем лишь на камерную оперу "Каменный гость", где после фамилии Даргомыжского стоит не громоздкое "либретто такого-то по такому-то", а скромное "текст А. С. Пушкина". Уж конечно, Пушкин, писавший свои маленькие трагедии без учета будущей музыки, не сглаживал эмоциональной окраски своих сравнений, метафор и т.д. А разве воспрепятствовал Пушкин эмоциональности и выразительности музыки, написанной на его текст?
      Почему же на протяжении стольких веков не сложилось в опере до очевидности выгодное сотрудничество музыкантов и литераторов одного творческого уровня? Очевидно, такое сотрудничество не могло состояться все по тем же психологическим причинам. Трудно предположить, что Гюго согласился бы на скромную роль литературного сотрудника, скажем, Верди, и смог бы смириться с общепринятой ролью писателя в опере. С другой стороны, согласился ли бы любой значительный композитор современности на равноправное сотрудничество с драматургами музыкального театра уровня Хемингуэя или Булгакова? Мы убеждены, что основная сложность такого сотрудничества заключается в психологическом барьере. Все дело в нем: трудно, почти невозможно представить себе соседство большой личности музыканта с драматургом - личностью того же уровня.
      И прежде чем отвергать предлагаемый взгляд на новую роль драматурга в опере, стоит, не утрируя степень равноправия в его соавторстве с музыкантом и учитывая их постоянное взаимовлияние, спросить себя: "В чем конкретно такое равноправие может помешать самовыражению композитора?" Конечно, выражение "равноправное сотрудничество" следует каждый раз соотносить с тем, что опера жанр музыкальный и опытный драматург музыкального театра должен уметь своим творчеством обеспечивать его музыкальность.
      К сожалению, активное сопротивление новому взгляду на либретто неизбежно. Оно исходит из иллюзии зрительско-слушательских ощущений. Восприятие оперы в театре, а тем более за клавиром или у проигрывателя естественно сосредоточивается вокруг композиторской деятельности. Но чем лучше либретто, тем оно менее отделимо от музыки. Чем органичнее сценическая драматургия, тем она менее отделима от драматургии музыкальной.
      И, конечно, основная проблема практического решения нашей задачи - выявление либреттистов, способных к полноценному драматургическому творчеству. Пока в опере существует традиция, полагающая, что "лучшим либреттистом окажется тот, который сумеет полностью подчинить себя общему заданию композитора и в то же время раскрыть его музыкальную индивидуальность", что даже если "либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он должен прежде всего заставить композитора поверить, что эта идея принадлежит именно ему, композитору" [9], приход мессии в образе солидного писателя совершенно исключен. И дело не только в том, что такое одностороннее "творческое самоуничтожение" не может не быть отвергнуто серьезно относящимся к своему труду литератором. Главное не в этом. Творческая растворенность одного из соавторов в другом не может дать полноценных художественных результатов в работе над оперой, так как художественное новаторство неизбежно должно коснуться всех элементов оперного творчества.
      Появление на оперном поприще талантливого либреттиста-профессионала - процесс трудный, и только музыкальная критика, проявляя подлинный интерес к деятельности либреттиста, может его ускорить. Пока же господствует традиционный взгляд на допустимость слабого оперного либретто, приход в оперу талантливых литераторов, могущих стать профессионалами в драматургии музыкального театра, - весьма проблематичен. И основная задача настоящей статьи - стремление привлечь внимание театрально-музыкальной общественности к одной из главных причин зрительской неудовлетворенности современной оперой. Только концентрация критического внимания на проблемах профессии либреттиста сможет помочь осознать, что привычное несоответствие уровней музыки и либретто - злейший враг оперы.
      Мучительное блуждание оперы в поисках более широкого зрителя будет продолжаться, пока ее создатели не согласятся с тем, что опера подошла к определенной границе своего развития и что либреттная проблема не выдумка нашего времени, а логический результат всего развития оперного искусства.
      И если бы не наслоения прошлого, опять-таки психологического характера, то весь процесс создания оперного произведения можно было бы изложить в одном абзаце. Встречаются два профессионала-единомышленника и, один за нотной бумагой, другой за пишущей машинкой, руководствуясь общей задачей и взаимообогащая друг друга, создают произведение синтетического искусства, называемое оперой. И художественный результат их труда зависит только от уровня их творческого дарования.
      Опера ждет бескорыстных музыкантов со страстью Глюка и страстных драматургов с бескорыстием Кальцабиджи, ибо "...великим несчастьем явилось то обстоятельство, что оперная реформа во Флоренции не развивалась рука об руку с реформой поэтической... что литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали заключить союз с оперой, а, напротив, отреклись от нее, так что музыкантам пришлось довольствоваться общением с придворными поэтами. Их безвкусное, глупо-притязательное творчество, обескровленный стиль, неестественные чувства, полное отсутствие непринужденности и жизненности оказали пагубное влияние на композиторов; они подсказали им вялые формулы, тяготевшие над всей драматической музыкой, вплоть до наших дней..." [10]. Так писал Ромен Роллан в 1908 году. С тех пор ничто не опровергло его правоты.

      Примечания
      1. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке М. - Л., "Искусство", 1946, стр. 19.
      2. Р. Роллан. Музыканты прошлых дней. М., Музгиз. 1938, стр. 122.
      3. И. Соллертинский. Музыкально-исторические этюды. М., Музгиз. 1956, стр. 23 - 24.
      4. Т а м же, стр. 208.
      5. Т а м же, стр. 27 - 28.
      6. Т а м же, стр. 27 - 28.
      7. Р. Роллан. Музыканты прошлых дней. М., Музгиз. 1938 стр. 296.
      8. Б. Покровский. Музыкальный театр и время. М., "Театр", 1969, № 3, стр. 23 - 28.
      9. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке, М. - Л., "Искусство", 1946, стр. 21.
      10. Р. Роллан. Музыканты прошлых дней. М., Музгиз. 1938, стр. 124.