Журнал "Музыкальная жизнь" № 10. 1985.

      Классический репертуар наших музыкальных театров за последние годы заметно расширился. На афишах появились названия опер, либо вообще не известных русской сцене, либо идущих на ней крайне редко. Это - "Мнимая садовница" Моцарта, поставленная в двух театрах, "Сказки Гофмана" Оффенбаха, "Тайный брак" Чимарозы, "Влюбленные обманщики" Гайдна, "Колокольчик" Доницетти, идущий у нас на пяти сценах, и другие. Либретто всех упомянутых опер определенным образом переработаны: в них обновлен не только текст, но, в известной степени, и сюжет. А ведь до недавнего времени вмешательства в сюжетно-смысловую сферу либретто, словно бы раз и навсегда "зацементированного" великой музыкой, единодушно отвергались и теорией и практикой оперного дела. Автор новых либретто опер, о которых идет речь, драматург Юрий Димитрин. Недавно у нас в редакции состоялась беседа Ю. Г. ДИМИТРИНА с корреспондентом журнала Д. Ф. МОРОЗОВЫМ. Круг вопросов, затронутых в разговоре, был весьма обширен: классика - живая, забытая, возрожденная, обновление либретто - границы допустимого; поющийся текст и актерские возможности оперного певца. Публикуя на страницах журнала запись этой беседы, редакция приглашает читателей - профессиональных деятелей музыкально-театрального искусства и любителей оперы - принять участие в обсуждении проблемы "либретто и восприятие современного оперного спектакля".

      Юрий Георгиевич, тема разговора представляется мне достаточно острой, таящей много неожиданностей. Прежде всего, хотелось бы спросить - почему вы решили заняться обновлением либретто классических опер?
      - Первые свои работы я делал в содружестве с советскими композиторами. Это были либретто опер "Жестокость" Б. Кравченко и "Интервенция" В. Успенского, сотрудничество с С. Слонимским ("Мастер и Маргарита"), Б. Архимандритовым ("Эзоп"), А. Журбиным ("Орфей и Эвридика"). Стремясь осмыслить влияние творчества либреттиста на композиторов, на режиссеров и певцов, присматриваясь к реакции публики, я постепенно убеждался в том, что проблема либретто по степени ее сложности, неизученности и коварства - своего рода "бермудский треугольник" оперного жанра. Вина либреттной драматургии в сценической гибели многих оперных партитур гораздо большая, чем это осознано и создателями опер, и критикой, и публикой. Но как яснее понять суть, масштабы воздействия либретто на восприятие оперного произведения? Как вернее оценить степень выразительности именно текста, сюжетных положений в том тройном сплаве (слово - музыка - сцена), каковым является оперный спектакль? Для этого необходимо, чтобы музыкальный язык оперы был привычен публике, а высокое качество музыки было для всех бесспорным. Осознав это, я обратился к работе над либретто классических опер.
      - С чего же вы начали?
      - О, с самого "легкого" - с "Кармен". На протяжении десяти лет я трижды обращался к переводу "Кармен" и, как мне казалось, трижды завершал его. Думаю, что необходимо четвертое завершение теперь уже вместе с театром, который отважится выйти с этой работой к публике.
      - Свой текст либретто "Кармен" вы называете "переводом". Необходимость решительного улучшения качества прежних переводов либретто классики вполне осознана и театрами и публикой. Однако жанры большинства других ваших работ обозначены иначе: "редакция либретто и русский текст" ("Адриенна Лекуврер"), "новая версия либретто" ("Сказки Гофмана"), или даже просто "новое либретто" ("Мнимая садовница", "Колокольчик"), Что вы вкладываете в эти понятия?
      - Создание нового либретто, то есть отказ от первоначального сюжета - крайняя мера, и решаться на нее мне приходилось не часто. Самая радикальная работа в этом смысле - либретто "Мнимой садовницы". Первоначальный текст оперы не сохранился, до нас дошли позднейшие переработки. И чтобы эту оперу с гениальной музыкой приблизить к требованиям сегодняшнего театрального восприятия, пришлось отказаться от прежнего сюжета и сочинить, по существу, новую пьесу, где с теми же героями происходят иные приключения.
      - Характеры моцартовских персонажей и в новом сюжете остались неизменными?
      - Каждый характер в опере - музыкальный портрет. Он уже создан композитором, и литературно-драматическими средствами его не изменишь. Такова природа музыки, эмоциональная сила ее образности.
      - Теперь о "новой версии либретто". Так вы называете переработку с частично измененным сюжетом?
      - В новой версии прежняя фабула может быть во многом сохранена, но сюжетно-смысловые изменения столь существенны, что могут подчас приводить к новым акцентам в понимании всего произведения.
      Вообще говоря, точные границы жанров в любом виде искусства определить не так просто. Вот, к примеру, близкие, казалось бы, термины: "перевод" и "русский текст". Ведь не всегда либретто требует сюжетно-смыслового вмешательства. Иногда достаточно лишь переработки текста - насыщения его большей информативностью, сокращения бесчисленных повторов, придания лексике персонажей активной действенности. Станиславский недаром считал действенность либреттного текста одной из первейших задач. И если сути термина "русский текст" придать смысл этого суждения Станиславского, то между понятиями o русский текст" и "перевод" возникает пропасть.
      Текст должен, объединяясь с музыкой, рождать в поющем актере активный действенный импульс, помогать певцу обрести верное сценическое самочувствие. Кстати, правоту Станиславского самым убедительным образом подтверждают известные Спектакли на гоголевские сюжеты. Я говорю об операх Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Холминова, Г. Банщикова, Ю. Буцко. На оперных подмостках звучит подлинная речь гоголевских персонажей, и неудивительно, что в любом из этих спектаклей мы встречаемся с серьезными актерскими удачами. Вот она - властная действенность, свойственная буквально каждой строке гениальной прозы Гоголя.
      Но разве менее очевидна властная бездейственность бытующих у нас оперных переводов? Разве так уж редко переводной текст заставляет певца буквально пробиваться сквозь примитивную фразеологию, чрезмерную сентиментальность, выспренность, а иногда и просто бессмысленность?
      Прослеживая становление оперного жанра с момента первых опер флорентийской Камераты, Ромен Роллан - писатель и музыкант - приходит к такому выводу: "Великим несчастьем явилось то обстоятельство, что оперная реформа во Флоренции не развилась рука об руку с реформой поэтической... что музыкантам пришлось довольствоваться общением с придворными поэтами. Их безвкусное, глупо-притязательное творчество, обескровленный стиль, неестественные чувства, полное отсутствие непринужденности и жизненности оказали пагубное влияние на композиторов; они подсказали им вялые формулы, тяготеющие надо всей драматической музыкой вплоть до наших дней..." Вялые формулы либретто, тяготеющие над оперой - вот истоки всех проблем, которые мы с вами обсуждаем. И как часто точные, буквально точные переводы либретто классических опер оказывают пагубное влияние на сегодняшнее восприятие оперного спектакля.
      - Кто все-таки принимает на себя столь ответственное решение - о целесообразности и оправданности вмешательства в хорошо известную публике литературную версию? Хочу подчеркнуть - хорошо известную. По-видимому, это наиболее "горячая точка" нашей с вами беседы.
      - Согласен, именно в этом случае новые либретто привлекают особо пристальное внимание оппонентов. Поэтому драматург тысячу раз должен быть уверен в том, что его работа необходима и должна принести убедительный художественный результат. Если его точку зрения разделяет театр, если режиссер, дирижер и актеры увлечены общим творческим замыслом, тогда и ответственность становится коллективной. Однако, как мне кажется, для театральной практики более уместны категории эстетические, нежели юридические. Если совместными усилиями удается создать яркий, интересный спектакль (об этом судить зрителям и профессиональной критике), вполне понятная тревога (а это и есть чувство ответственности) остается в прошлом.
      - Обратимся к конкретному примеру. У меня в руках клавир "Паяцев" с новым текстом либретто, вышедший в издательстве "Музыка". Чем была вызвана необходимость обновления текста оперы, сценическая судьба которой столь благополучна? Инициатива принадлежала вам?
      - Нет. Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, его главный режиссер Лев Дмитриевич Михайлов (так безвременно от нас ушедший), решив ставить "Паяцев", предложил мне подумать о новом варианте перевода, считая, что старый текст нуждается в существенном обновлении. Углубившись в работу, я пришел к тому же выводу: прежний перевод слащав, иногда нивелирует выраженную в музыке конфликтность, вносит нечто сентиментальное в жесткую правду веристкого сюжета "Паяцев". Текст был почти весь переписан заново, почти потому, что выражения, которые были у всех "на слуху" ("Итак, мы начинаем" или "Смейся, паяц, над разбитой любовью...") мне кажется целесообразным оставить неизменными.
      - Как отнеслись к вашей работе исполнители?
      - Этот ответ хочу предварить ссылкой на убежденную позицию младшего современника Глюка оперного композитора Анри Гретри. В своих "Очерках о музыке" он ратовал за оперы, в которых "интерес зародится из самого оперного текста и певец поневоле станет актером". Однако в наши дни "Очерки" Гретри не популярны в актерской среде. Убедить певца в необходимости переучить привычный текст - задача неимоверно сложная.
      Когда "Паяцы" с обновленным либретто были показаны под рояль сразу всем составам исполнителей, это вызвало резкий протест труппы. Однако со временем, насколько мне известно, первая реакция сменилась совсем иным отношением, гораздо более лестным для авторов этого "опасного эксперимента".
      Жизнеспособность нового текста либретто может выявить только спектакль, прошедший не однажды, не дважды, а много раз. Главные судьи здесь - певцы. Однако и после проверки сценой, и даже после издания клавира с новым текстом, где еще одним "контролером" драматурга становится музыкальный редактор, могут встретиться отдельные фразы, вокальность и степень слияния, с музыкой которых будут казаться тем или иным певцам (и не только певцам) спорными. В любом из прежних переводов таких фраз, как правило, десятки, но привычный текст певцу почти всегда кажется лучше нового. Тем не менее, драматург, на мой взгляд, должен быть внимательным к каждому критическому замечанию. Он обязан, не поступаясь образностью и действенностью фразы, искать и находить именно те художественные средства, которые ни в коей степени не нарушат логики музыкальной интонации. С другим настроением приниматься за дело не стоит.
      Надо сказать, что за последнее время интерес оперных певцов к тексту либретто заметно усилился. Вспоминаю, например, работу с Марией Биешу (над партиями Адриенны Лекуврер, Дидоны и Серафины, героини "Колокольчика"), высокий профессионализм ее замечаний.
      - Скажите, чем вызвано ваше особое пристрастие к жанру комической оперы, оперы-буфф?
      - Театрально-полнокровные спектакли комических опер могут оказать принципиальную услугу оперному искусству: значительно расширить его аудиторию. Но при одном условии. Они должны быть по-настоящему смешны. Смех публики - праздник театра. Почему же зрелище классической оперы-буфф, скажем, такой, как "Колокольчик", не может быть столь же смешным, как спектакль по комедии Мольера или Гольдони?
      - Действительно, на спектаклях "Колокольчика" на малой сцене Кировского театра (режиссер Ю. Александров) и в фойе Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (режиссер О. Иванова) с первых же сцен царит столь заразительное веселье, какое в опере встречается крайне редко. Та же реакция сопутствует "Влюбленным обманщикам" в театре Владимира Воробьева.
      - То, что вы называете Ленинградский театр музыкальной комедии по имени его главного режиссера, вполне справедливо. Воробьев постоянно ищет новые пути в искусстве музыкального театра. Именно ему принадлежала мысль поставить классическую оперу "Влюбленные обманщики" (двухактную версию гайдновского "Аптекаря") на сцене театра музыкальной комедии.
      Я глубоко убежден, что пропаганда оперного искусства сегодня может иметь успех прежде всего за счет усиления театрального начала (не в ущерб музыке, разумеется). Это в первую очередь относится к опере комической. Именно здесь особенно ощутимо то "пагубное влияние", которое оказывают бытующие на сценах уныло-правильные переводы комических опер на зрительское восприятие. Давние либретто этих опер, как правило, не отвечают нашему пониманию комического. Проблемой "непостоянства" природы комического, к слову сказать, давно занимаются самые серьезные науки. Меняются времена, нравы, а вместе с ними меняется чувство юмора. Поэтому вряд ли стоит удивляться тому, что текст и сюжетные положения либретто многих комических опер, когда-то казавшиеся забавными, в наше время способны вызвать в лучшем случае вежливую улыбку опытного театрала, а в худшем - недоумение зрителя, впервые пришедшего в оперный театр. В плену у устаревшей традиции оказываются и фантазия режиссера и артистизм певца. Поэтому современный драматург, работая над обновлением либретто комических опер, нередко сталкивается с необходимостью оживлять буквально каждую фразу. Это одно из тех требований, которые предъявляет сегодняшняя сцена. Те, кто воспринимает оперу с позиций "музыкальной созерцательности", как правило, предпочитают сегодня грамзапись (там, кстати говоря, и уровень исполнения всегда стабильно высок). Побудить же "не меломана" пойти в оперный театр может лишь ожидание яркого музыкально-театрального зрелища. Разумеется, одним либретто этой цели достичь невозможно. Подобный художественный результат могут принести лишь совместные усилия всех профессий музыкального театра.
      - Характер своей работы над "Тайным браком" и "Орестеей" вы определили так - "редакция оперы и новый текст либретто". О новом тексте мы уже говорили. Что означает - "редакция оперы"?
      Иногда переработка либретто связана с принципиальной необходимостью купюр или перемещения музыкального материала. В редакции "Тайного брака" перемещение всего одно, но проблема купюр оказалась исключительно острой. Современники Чимарозы слушали его прелестную комическую оперу "Тайный брак" три с половиной часа (не считая антракта). Если бы сегодняшний театр располагал механизмом типа барометра, его стрелка уже через час-полтора после начала оперы указала бы на "пасмурность" в настроении публики, пришедшей в театр после беспокойной городской жизни. Делать вид, что за окном медлительный восемнадцатый век, а не стремительный двадцатый - занятие безнадежное. Вот и возникает в оперной практике тягостная подчас необходимость сделать сокращение некоторых сюжетных положений, а, следовательно, и соответствующих им фрагментов музыки. Наступает труднейший для драматурга период. Как добиться того, чтобы необходимые сокращения не отразились на существе музыкальной драматургии? И здесь первым оппонентом и консультантом либреттиста становится дирижер-постановщик. Специфика такого рода работы состоит в том, что купюры определяются не до и не после создания нового текста, а одновременно с ним. Если эти трудности преодолены, а главное, если принесенная в жертву буква (и даже нота!) не изменила в угоду сценичности дух оперного шедевра - эту работу, наверное, следует считать удавшейся.
      - А если работа все же не удалась, вопреки всем усилиям? Случалось такое?
      - Случалось и такое. Тогда приходилось выслушивать резкие критические слова в свой адрес, мучительно искать причины своих ошибок, более или менее серьезных. Опыт убеждает, что только величайшая осторожность в подходе к оперным традициям, тщательный анализ критических замечаний музыкантов могут сделать осуществимой попытку превращения неизвестной или малоизвестной оперы с великой музыкой - в оперу репертуарную.
      - Это, конечно, сложнейшая задача. Правда, насколько мне известно, по крайней мере пять ранее не знакомых русской сцене классических опер, над либретто которых вы работали, ставятся сейчас нашими театрами. Еще две намечены к постановке. Среди них - "Орестея" С. И. Танеева - опера с несложившейся сценической судьбой. Вы надеетесь, что она сможет стать репертуарной?
      - Во всяком случае, это главная цель моей работы. Конечно, пока, до проверки сценой, слишком рано говорить о ее результатах. Скажу только, что я стремился усилить элемент активной действенности, особенно в сценах, казавшихся ранее слишком протяженными. Это дало возможность избежать многих купюр, делавшихся при постановках этой оперы. Купюра - хотя и давно узаконенный оперной практикой, но достаточно грубый способ преодоления бездейственности той или иной сцены. И, конечно же, стремясь сохранить композиторский эамысел, менее болезненно внести необходимые изменения в либретто, чем решиться на сокращение фрагментов партитуры.
      - Есть ли в ваших планах работы над либретто других русских опер?
      - Русская классическая опера (прежде всего - Мусоргский, Чайковский) дала высочайшие образцы искусства музыкальной драматургии. Есть, конечно, и менее совершенные работы. Однако без каких-то исключительных причин браться за обновление либретто хоть сколько-нибудь репертуарной оперы не стоит. Не будем забывать также и о том, что либретто русских опер не нуждались в посредничестве переводчиков.
      - А теперь вопрос более общего характера. Возможно ли в принципе полное слияние нового сюжета с классической партитурой, созданной на основе иных сюжетных положений? Не будет ли здесь насилия над музыкой?
      - Позволю себе прежде всего сослаться на точку зрения профессора ГИТИС(а) Е.А.Акулова, которую он ясно и недвусмысленно изложил в своей книге "Оперная музыка и сценическое действие". Вот она: "...и переосмысление содержания, и переделки текста возможны, но при условии создания ситуаций, эмоционально адекватных тем, которые уже выражены музыкой". Эмоционально адекватных! В новом либретто драматург не может написать все, что ему угодно, а лишь то, что эмоционально сливается с музыкой. После тщательного изучения образного ряда классической партитуры, ситуации обновляемого либретто выстраиваются таким образом, чтобы их "эмоциональный график" в каждой строфе, строке, каждом такте точно совпадал с музыкой. Если в партитуре событийная кульминация выражена музыкой такого-то такта, то и в обновленном сюжете иное событие (но адекватное прежнему по силе и окраске эмоций) должно прийтись на тот же самый такт. Если эти условия соблюдены, то полное срастание нового либретто с музыкой становится возможным - даже при самом решительном обновлении сюжета. Я в этом убежден.
      - Но ведь существуют оперы - и их немало, не требующие никакого вмешательства в сюжет?
      - Конечно, существуют. Говоря о зарубежной опере, назову "Дон Жуана", "Свадьбу Фигаро", "Севильского цирюльника ", многие оперы Верди, Пуччини... Да мало ли безусловно репертуарных опер, не требующих никаких изменений в сюжете (невыразительность их переводного, а иногда и оригинального текста - вопрос иной). Но все же среди классических опер, в том числе репертуарных, немало и таких, которые, на мой взгляд, в той или иной мере нуждаются в проработке сюжетных нюансов, в частичном переосмыслении сюжетных ходов. И, конечно же, в более действенном тексте.
      Мне очень бы хотелось быть правильно понятым: именно из любви к классическому оперному искусству нельзя закрывать глаза на то, что обветшавшие сюжеты, отсутствие логики в мотивации поступков героев, устаревшая фразеология многих либретто становятся сегодня реальным препятствием на пути оперы к зрителю-слушателю. "Что лучше, - писал Ромен Роллан в книге о Генделе, - навязывать современной публике старинные вещи со всеми признаками их старчества... или же усваивать их трезво, толкуя по-современному? Существуют сторонники обоих этих мнений. Что касается меня, то, по-моему, жизнь должна предъявлять свои права: да будет ей позволено сохранять от гениев то, что в них вечно".
      Сохранить то, что в них вечно - эта мысль столь же прекрасна, сколь и бесспорна. Но не будем забывать и об опасности "старчества". Болезненный это тезис, но голос времени настойчиво требует к нему внимания. И люди, неравнодушные к сегодняшней и к будущей судьбе классической оперы должны чутко к нему прислушиваться. Остальное решается чувством меры, тактичностью, профессиональным умением. Так, например, работают в московском Камерном театре. "Неожиданная встреча" Гайдна и моцартовский "Директор театра" идут там не в точных переводах, а с новым русским текстом профессора И. И. Масленниковой.
      - Наша беседа подходит к концу. В заключение - что бы вы пожелали своим коллегам по профессии?
      - Прежде всего - актуальной темы и увлекательного, напряженного сюжета. Сюжет, на мой взгляд, должен не только обеспечивать простор и музыке, и театральности будущего спектакля, но и быть проблемно неоднозначным, в чем-то неожиданным, даже спорным.
      Чтобы оперный сплав (слово - музыка - сцена) смог вызвать подлинный общественный резонанс, по масштабу сравнимый с потрясением от лучших драматических спектаклей и кинолент, необходимо насытить впечатления сегодняшнего оперного зала актуальной нравственной конфликтностью. Об этом же писал в недавней статье "Есть ли граница у эксперимента?" Андрей Петров на страницах "Советской культуры", утверждая, что либретто (и сцена) в большей степени, чем музыка, требуют сегодня реформаторского подхода.
      В той же статье шла речь об обновлении эстетики современного оперного зрелища. Эта потребность жанра в той или иной степени осознается сегодня многими деятелями музыкального театра. Но наиболее остро, на мой взгляд, ощущают ее режиссеры, слишком часто вынужденные тратить силы и время на сюжетно-текстовую "арифметику", вместо того, чтобы сосредоточить все свое внимание на "высшей математике" собственной профессии.
      Обновление эстетики современного оперного зрелища... В этом смысле опера как жанр, может быть, еще не знает всех своих возможностей.